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音樂(lè)音響符號(hào)及其表現(xiàn)對(duì)象論文
引 言
對(duì)于藝術(shù)與人類(lèi)生活的關(guān)系而言，不同的藝術(shù)之間有著許多共通之處，如為人類(lèi)提供審美體驗(yàn)、對(duì)人類(lèi)情感生活予以反映等。同時(shí)，各門(mén)藝術(shù)也各自有著其特殊的本質(zhì)和反映人類(lèi)生活的獨(dú)特表現(xiàn)方式。而音樂(lè)藝術(shù)由于其有別于其他藝術(shù)形式的"非語(yǔ)義性"和"非具象性"的特征，成為了一種無(wú)可替代的、特殊的藝術(shù)形式。
這種特殊性體現(xiàn)在審美關(guān)系中顯現(xiàn)的不可替代的聽(tīng)覺(jué)美，人類(lèi)正是依靠聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)來(lái)感受音樂(lè)作品當(dāng)中的美。然而，在音樂(lè)的審美實(shí)踐中，音樂(lè)藝術(shù)絕不僅僅只是一個(gè)單調(diào)的聽(tīng)覺(jué)對(duì)象，而是一種表現(xiàn)力極為豐富的藝術(shù)形式。那么，音樂(lè)能夠表現(xiàn)什么？ 它是如何表現(xiàn)的？ 這些問(wèn)題就成了感受音樂(lè)美的前提。對(duì)于音樂(lè)音響中表現(xiàn)對(duì)象的分析，歷來(lái)是以心理學(xué)的角度探究和闡釋的。畢竟，在音樂(lè)中，人的情感體驗(yàn)是通過(guò)樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的物化形態(tài)來(lái)獲得的，而情感體驗(yàn)和人的心理活動(dòng)又是密不可分的。然而，經(jīng)過(guò)筆者大量翻閱資料和思考，認(rèn)為作為人類(lèi)精神文化符號(hào)系統(tǒng)組成的一部分，音樂(lè)音響符號(hào)蘊(yùn)涵的意義和價(jià)值是值得重視的，而將音樂(lè)音響置于符號(hào)學(xué)的范疇內(nèi)來(lái)闡釋其表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在意義不失為一種新穎的嘗試。本文以符號(hào)學(xué)的視角結(jié)合音樂(lè)實(shí)踐對(duì)音樂(lè)音響的表現(xiàn)對(duì)象予以分析，借此豐富符號(hào)學(xué)的相關(guān)研究并為音樂(lè)音響表現(xiàn)對(duì)象的分析提供一個(gè)不同的視角。
一、符號(hào)學(xué)的哲學(xué)淵源及音樂(lè)（藝術(shù)）符號(hào)理論
符號(hào)學(xué)，顧名思義，就是一種關(guān)于符號(hào)的學(xué)說(shuō)理論。符號(hào)學(xué)的奠基人之一德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾認(rèn)為，人是"符號(hào)的動(dòng)物",人所創(chuàng)造和運(yùn)用的"文化形式都是符號(hào)形式"," 創(chuàng)造和運(yùn)用符號(hào)是人的本質(zhì)特征"[1].人們正是通過(guò)從事符號(hào)的活動(dòng)，才將獲得的不同種類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)歸納并表述出來(lái)，從而將語(yǔ)言、科學(xué)、宗教、神話(huà)、藝術(shù)等精神文化成果逐漸創(chuàng)造出來(lái)，這些精神文化符號(hào)在各個(gè)方面都體現(xiàn)著符號(hào)的功能�？梢哉f(shuō)，符號(hào)不僅反映了客觀(guān)世界，而且構(gòu)成了客觀(guān)世界。
師從于卡西爾的美國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家、藝術(shù)理論家，藝術(shù)符號(hào)理論的重要?jiǎng)?chuàng)始人之一蘇珊·朗格，就是基于其師卡西爾的符號(hào)學(xué)觀(guān)念，進(jìn)一步發(fā)揮和豐富了相關(guān)理論，并將這些原理運(yùn)用在各個(gè)具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，形成了其完備的藝術(shù)符號(hào)理論體系。她認(rèn)為，由人類(lèi)所創(chuàng)造出并運(yùn)用的符號(hào)分為兩類(lèi)：一類(lèi)為推理性符號(hào)，即語(yǔ)言符號(hào)；另一類(lèi)則是表象性符號(hào)，藝術(shù)，尤其是其中的音樂(lè)，便屬于這個(gè)范疇[2].在她的理論中，人類(lèi)的情感活動(dòng)是一種心理過(guò)程，并具有一定的結(jié)構(gòu)形式或模式，而藝術(shù)符號(hào)本身則同這種結(jié)構(gòu)形式或模式之間存在著某種同構(gòu)關(guān)系。因此，藝術(shù)符號(hào)（尤其是作為藝術(shù)種類(lèi)之一的音樂(lè)符號(hào)體系）能表現(xiàn)出語(yǔ)言符號(hào)所不能傳達(dá)出的人類(lèi)主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里的東西，即人類(lèi)的情感活動(dòng)內(nèi)容，使人類(lèi)能直接感覺(jué)和理解到這種主觀(guān)的內(nèi)心體驗(yàn)，它是人類(lèi)情感的一種符號(hào).音樂(lè)正是以一種客觀(guān)的符號(hào)將一種主觀(guān)的情感生活表現(xiàn)出來(lái)，是內(nèi)在生活的外部體現(xiàn)，是主觀(guān)生活的對(duì)象化[2].
在西方音樂(lè)文化的發(fā)展歷程中，關(guān)于音樂(lè)音響符號(hào)的意義問(wèn)題一直存在著許多分歧。邁爾將之主要分為"絕對(duì)論者"和"參照論者"兩派。前者堅(jiān)持音樂(lè)一元論，認(rèn)為音樂(lè)的意義只能在作品自身的內(nèi)容中彰顯；而后者則主張除了音樂(lè)自身抽象的、理性的意義之外，音樂(lè)還能傳達(dá)出許多音樂(lè)之外的意義。邁爾則更支持后一種觀(guān)點(diǎn)，他認(rèn)為不論哪個(gè)時(shí)代哪種文化體系中的關(guān)于音樂(lè)的理論研究或?qū)嵺`活動(dòng)，都證明了音樂(lè)具有"參照意義。"然而，他也指出："音樂(lè)中的'絕對(duì)意義'和'參照意義'都不是互相排斥的；它們可以，而且的確共同存在于同一個(gè)音樂(lè)作品之中，正如它們存在于一首詩(shī)或一幅畫(huà)中那樣。[3]
"而這種參照意義正是體現(xiàn)在音樂(lè)符號(hào)與精神文化符號(hào)體系中其他符號(hào)之間的相互聯(lián)系和闡釋中。利用音樂(lè)象征主義來(lái)描繪行動(dòng)、性格和情感；對(duì)已學(xué)過(guò)理解西方音樂(lè)的聽(tīng)眾們的試驗(yàn)所提供的證據(jù)[3]"等等。類(lèi)似地，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，一個(gè)符號(hào)實(shí)際上包含了兩個(gè)組成部分，雖然不同卻是不可分割的。即能指（符號(hào)的物質(zhì)形式）和所指（符號(hào)所表示的具有某種含義的概念或觀(guān)念）。就音樂(lè)音響符號(hào)而言，就是音樂(lè)美學(xué)中最基本的形式與內(nèi)容的問(wèn)題，即不同的音樂(lè)音響符號(hào)形式表現(xiàn)了其不同的"參照意義".
通過(guò)上述分析我們可以知道，音樂(lè)音響符號(hào)的意義除了自身抽象的意義外，更多的體現(xiàn)在其蘊(yùn)涵的"參照意義"中，并且通過(guò)與人類(lèi)感情之間存在的同構(gòu)關(guān)系，呈現(xiàn)音樂(lè)作品的表現(xiàn)對(duì)象。
二、音樂(lè)音響符號(hào)及其表現(xiàn)對(duì)象
邁爾曾經(jīng)說(shuō)："有關(guān)音樂(lè)的心境的描繪連同約定俗成的旋律的或和聲的程式，多半由于一首歌詞的出現(xiàn)而明確起來(lái)，從而能夠成為符號(hào)，這些符號(hào)能指明人類(lèi)的情感狀態(tài)。[4]"由此，我們可以知道，音樂(lè)可以通過(guò)其音樂(lè)音響符號(hào)表現(xiàn)相應(yīng)的表現(xiàn)對(duì)象。但是，器樂(lè)音樂(lè)相較于聲樂(lè)音樂(lè)等作品，由于不直接借助歌詞等的語(yǔ)言符號(hào)表現(xiàn)其內(nèi)容意義，因而更突顯了音樂(lè)符號(hào)本身具有的和隨之帶來(lái)的參照意義。那么，在不同的器樂(lè)音樂(lè)中，音樂(lè)音響符號(hào)（形式）是怎樣彰顯其表現(xiàn)對(duì)象（內(nèi)容）的呢？
根據(jù)張前先生在《音樂(lè)美學(xué)教程》中的分類(lèi)及筆者自己的歸納理解，具體來(lái)說(shuō)，音樂(lè)音響符號(hào)的表現(xiàn)對(duì)象主要可分為三類(lèi)：具象描寫(xiě)類(lèi)、情感體驗(yàn)類(lèi)、哲思戲劇類(lèi)。每一大類(lèi)中又包含著若干小的分類(lèi)。下面就這三大分類(lèi)，具體分析一下不同表現(xiàn)對(duì)象在器樂(lè)作品中的彰顯。
�。ㄒ唬┚呦竺鑼�(xiě)類(lèi)表現(xiàn)對(duì)象
具象描寫(xiě)類(lèi)表現(xiàn)對(duì)象包括自然景象、事物動(dòng)像、活動(dòng)場(chǎng)景、人物形象等。
例如，拉赫瑪尼諾夫的無(wú)標(biāo)題的鋼琴作品《c 小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，全曲無(wú)論是在作品題目還是在作品內(nèi)部，都沒(méi)有任何的標(biāo)注和提示。然而，作品的主部主題卻使欣賞者產(chǎn)生"波濤洶涌的大海"的自然景象，并成為描寫(xiě)大海這一景象的代表作品。通過(guò)主題的譜例，我們可以看到其音樂(lè)音響符號(hào)上的原因。僅從主旋律上來(lái)看，其旋律音高排列形成的波動(dòng)起伏的旋律線(xiàn)，再加之鋼琴音程跨度較大的波浪型琶音，和大海波濤涌動(dòng)的波浪線(xiàn)形成了對(duì)應(yīng)。此外，寬廣綿延的節(jié)奏、強(qiáng)勁有力的力度、恰到好處的音區(qū)音色都加深了這一表現(xiàn)對(duì)象的刻畫(huà)。
而在標(biāo)題器樂(lè)作品中，由于有了題目或作品內(nèi)部小標(biāo)題的提示和限定，音樂(lè)音響符號(hào)借助語(yǔ)言符號(hào)等相關(guān)文化體系符號(hào)的闡釋?zhuān)梢詫⒈憩F(xiàn)對(duì)象描寫(xiě)得更加具體，相較于無(wú)標(biāo)題的器樂(lè)作品，其表現(xiàn)方法也更加多樣。
如穆索爾斯基的組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》中第五首是《未出殼的鳥(niǎo)雛的舞蹈》，標(biāo)題限定就是描寫(xiě)一些剛剛孵化出來(lái)的金絲雀雛在蛋殼中啁啾、跳躍，不時(shí)用稚嫩的小嘴啄著自己濕漉漉的羽毛和外殼，還搖搖晃晃地走來(lái)走去的形象。音樂(lè)第一段落主要表現(xiàn)鳥(niǎo)雛的叫聲，在西方音樂(lè)中，由于長(zhǎng)笛音色清澈明亮，適于演奏輕快、優(yōu)雅、華美的旋律，擅長(zhǎng)表現(xiàn)如鳥(niǎo)鳴、微風(fēng)等自然景色，幾乎可以說(shuō)達(dá)到了表現(xiàn)鳥(niǎo)鳴必用長(zhǎng)笛的程度。因此，音樂(lè)音響符號(hào)中的鳥(niǎo)鳴與長(zhǎng)笛音色符號(hào)的特點(diǎn)產(chǎn)生了相應(yīng)的聯(lián)系，很輕松自然地就表現(xiàn)出了鳥(niǎo)雛在蛋殼中尖聲尖氣地叫著的形象。
又如柏遼茲的《幻想交響曲》，這部典型的標(biāo)題性音樂(lè)除了它的"幻想"標(biāo)題和副標(biāo)題"一個(gè)藝術(shù)家的一段插曲"外，每個(gè)樂(lè)章之前還都附有小標(biāo)題，借助于文學(xué)內(nèi)容，使之成為一條完整流暢的音樂(lè)線(xiàn)。而在標(biāo)題為"舞會(huì)"的第二樂(lè)章中，作者要表現(xiàn)標(biāo)題中舞會(huì)的場(chǎng)景，因此音樂(lè)音響又采用了圓舞曲的形式。這樣，在標(biāo)題"舞會(huì)"的限定下，又使用了與舞會(huì)聯(lián)系緊密的圓舞曲素材作為音樂(lè)音響符號(hào)，使這一場(chǎng)景性的表現(xiàn)對(duì)象極易被接受，欣賞者仿佛就置身于一場(chǎng)盛大的舞會(huì)之中。
�。ǘ┣楦畜w驗(yàn)類(lèi)表現(xiàn)對(duì)象
情感體驗(yàn)類(lèi)表現(xiàn)對(duì)象是指欣賞者在聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的過(guò)程中，能使之引起相應(yīng)情態(tài)活動(dòng)的音樂(lè)音響符號(hào)的表現(xiàn)內(nèi)容。細(xì)致地區(qū)分，情感體驗(yàn)類(lèi)的表現(xiàn)對(duì)象還應(yīng)該分為情緒性對(duì)象和感情性對(duì)象兩類(lèi)。音樂(lè)音響給欣賞者帶來(lái)的情緒體驗(yàn)是最基礎(chǔ)、最直接，也是最廣泛的；同時(shí)，人類(lèi)的情緒體驗(yàn)十分復(fù)雜而微妙。所以，在音樂(lè)作品中，通過(guò)音樂(lè)音響符號(hào)所體現(xiàn)的情緒性對(duì)象是由音樂(lè)符號(hào)自身要素特征所帶來(lái)的相應(yīng)的直觀(guān)概況的感受。因此，這類(lèi)表現(xiàn)對(duì)象多出現(xiàn)在無(wú)標(biāo)題器樂(lè)作品中。
例如巴赫的《第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一樂(lè)章，是一首用一組樂(lè)器作為獨(dú)奏樂(lè)器，同樂(lè)隊(duì)競(jìng)相演奏的樂(lè)曲。樂(lè)曲本身并無(wú)什么實(shí)質(zhì)的意義，但其主要主題中的音樂(lè)音響符號(hào)十分活躍，并由不同的樂(lè)器輪番演奏，在不停的發(fā)展中調(diào)性頻繁變化，因而使音樂(lè)自始至終呈現(xiàn)出歡樂(lè)、愉快的情緒。
這里所說(shuō)的"情感"與"音樂(lè)表現(xiàn)情感"中的"情感"概念不同，這里是指狹義的、具體的情感狀態(tài)。
又如肖邦的《c 小調(diào)練習(xí)曲》，欣賞者通過(guò)感知音樂(lè)中"強(qiáng)烈的附點(diǎn)節(jié)奏上升的旋律、激烈的跳躍，左手逼人的洶涌起伏的音型、力度的不斷發(fā)展，全曲結(jié)束時(shí)和弦的迸發(fā)"等音樂(lè)音響符號(hào)的變化的結(jié)構(gòu)形式，感受到全曲中充斥著內(nèi)心的激烈碰撞、不可抑制的起伏心潮和一觸即發(fā)的緊張情緒[5].
俄國(guó)作曲家柴可夫斯基所創(chuàng)作的《1812 序曲》，是根據(jù)1812 年拿破侖率軍侵犯俄國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)這段歷史寫(xiě)成的。樂(lè)曲一開(kāi)始采用了贊歌《天主佑民》的旋律，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)前民眾"祈禱和平與安寧生活"的主題，接著低聲部出現(xiàn)"動(dòng)蕩不安的情緒"主題，預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)，表現(xiàn)出騷亂而激動(dòng)的情緒。在分別出現(xiàn)了"俄軍"主題和"法軍"主題后，作者選用了抒情、歡快的兩首不同風(fēng)格的俄羅斯民歌相繼表現(xiàn)了"俄國(guó)軍民思鄉(xiāng)"和"俄國(guó)軍民樂(lè)觀(guān)向上"的主題，在特定的情境下，民族文化符號(hào)和音樂(lè)音響符號(hào)風(fēng)格的結(jié)合，使欣賞者很容易獲得對(duì)快樂(lè)、幸福生活回憶和向往的情感體驗(yàn)。經(jīng)歷了激烈的"戰(zhàn)斗主題"后，復(fù)現(xiàn)的"祈禱和平與安寧"主題和"俄軍"主題才能給欣賞者帶來(lái)感受俄羅斯人民宣告斗爭(zhēng)最后勝利的光榮與自豪，以及謳歌俄軍同敵人搏斗的頑強(qiáng)不屈的情感體驗(yàn)。在相關(guān)史實(shí)符號(hào)線(xiàn)索及主題安排的引導(dǎo)下，音樂(lè)音響符號(hào)為欣賞者帶來(lái)的就不僅僅是直接由音樂(lè)引起的情緒體驗(yàn)，而是同戰(zhàn)爭(zhēng)與和平相關(guān)的一系列觀(guān)念與經(jīng)驗(yàn)作為背景而產(chǎn)生的極為復(fù)雜的感情體驗(yàn)。樂(lè)曲就是在這樣的表現(xiàn)下，使音樂(lè)音響符號(hào)立體而縱深地呈現(xiàn)了各種各樣的感情與思想。
�。ㄈ┱芩紤騽☆�(lèi)表現(xiàn)對(duì)象
哲思戲劇類(lèi)表現(xiàn)對(duì)象一般是表現(xiàn)理想思維中的抽象的邏輯內(nèi)容。然而，音樂(lè)音響其"非語(yǔ)義性"、"非具象性"的特征，決定了音樂(lè)幾乎不可能獨(dú)立地傳達(dá)理性思維中需要通過(guò)語(yǔ)言邏輯表達(dá)的東西[7],但音樂(lè)音響符號(hào)可以通過(guò)其自身的"絕對(duì)意義"和與相關(guān)文化符號(hào)體系結(jié)合傳達(dá)的"參照意義",來(lái)表現(xiàn)哲理性、戲劇性的對(duì)象。
就無(wú)標(biāo)題器樂(lè)作品而言，其所傳達(dá)的整體哲理性對(duì)象應(yīng)置身于宏觀(guān)的視野中去感受，不能僅僅局限于音樂(lè)音響符號(hào)自身要素特征所呈現(xiàn)的審美感受，還要結(jié)合相關(guān)文化符號(hào)體系來(lái)闡釋音樂(lè)音響符號(hào)無(wú)法體現(xiàn)出來(lái)的涵意。如此，就不難理解那些洋溢在海頓四重奏中的樂(lè)觀(guān)與熱情，內(nèi)蘊(yùn)于莫扎特協(xié)奏曲中的超脫與靈性，彰顯在貝多芬交響樂(lè)中的奮進(jìn)與搏擊，那種對(duì)立統(tǒng)一的戲劇性；也不難感受到勃拉姆斯交響曲的宏偉史詩(shī)性，柴可夫斯基交響音樂(lè)那種令人心弦震顫的抒情性，以及肖邦鋼琴音樂(lè)中鮮明的民族精神等給予欣賞者的那種強(qiáng)大的震撼和深度的理性思考。
而戲劇性情節(jié)的表現(xiàn)和發(fā)展則往往要借助標(biāo)題及文學(xué)藝術(shù)等符號(hào)的闡釋。例如，里姆斯基 - 科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達(dá)》，取材流傳于阿拉伯民間的故事集《一千零一夜》，一開(kāi)始，作者就在總譜上介紹了故事背景："蘇丹王沙赫里亞爾深信女人是居心險(xiǎn)惡和不忠誠(chéng)的，就發(fā)誓決心要把自己每天娶的新娘次日處以死刑，然而王妃舍赫拉查達(dá)以一個(gè)生動(dòng)離奇的故事引起了蘇丹王的興趣，于是她連講了一千零一夜。最終使蘇丹王放棄了他的殘酷的誓言。"通過(guò)文化故事背景的限定，便使欣賞者對(duì)戲劇情節(jié)的理解有了指向性。
又如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，是基于我國(guó)古代民間的文學(xué)故事創(chuàng)作出來(lái)的，由于有了文學(xué)藝術(shù)符號(hào)的特定闡釋基礎(chǔ)，欣賞者對(duì)于樂(lè)曲的內(nèi)容與情節(jié)的把握是比較清晰的。但在具體的情節(jié)表現(xiàn)和發(fā)展中，仍然借助了"草橋結(jié)拜"、"英臺(tái)抗婚"、"樓臺(tái)會(huì)"、"墳前化蝶"等逐步發(fā)展的標(biāo)題，提示著戲劇情節(jié)的發(fā)展，使樂(lè)曲中音樂(lè)符號(hào)的意義更加明晰。
結(jié) 語(yǔ)
無(wú)論什么樣的藝術(shù)，其內(nèi)容都需要通過(guò)形式才得到表現(xiàn)，音樂(lè)更是這樣。音樂(lè)中的情感表現(xiàn)不是抽象的，而是和具體的音響融合在一起的。
正如黃漢華所說(shuō)："實(shí)際上，任何一部音樂(lè)音響作品，無(wú)論是聲樂(lè)的還是器樂(lè)的（標(biāo)題的、無(wú)標(biāo)題的），其音響符號(hào)的意義總是與它賴(lài)以產(chǎn)生和存在的特定的歷史條件和特定的文化闡釋系統(tǒng)發(fā)生密切關(guān)系，即使最抽象的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，其音響形式也不可能是純粹形式的，在音響形式中總是蘊(yùn)涵著自身之外的某種參照意義。"[6]
因此，以符號(hào)學(xué)的視角結(jié)合音樂(lè)實(shí)踐對(duì)音樂(lè)音響的表現(xiàn)對(duì)象予以分析，將音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)作為一個(gè)符號(hào)同音樂(lè)內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，才能比較全面和清晰地揭示出音樂(lè)音響符號(hào)所蘊(yùn)涵的內(nèi)涵意義與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)，使欣賞者對(duì)于音樂(lè)作品中的表現(xiàn)對(duì)象擁有更深層次的理解。
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