論音樂表演中的創(chuàng)造性論文

時間：2024-08-25 16:19:51 音樂學畢業(yè)論文我要投稿

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　　摘要 :音樂表演不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),更重要的是將音樂賦予創(chuàng)造性,以豐富音樂的內(nèi)涵,并賦予音樂新的生命,這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。如何加強在表演中的創(chuàng)造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創(chuàng)造性在音樂表演中的地位及創(chuàng)造性與原作風格、個人風格、情感表現(xiàn)等方面作了探討。

論音樂表演中的創(chuàng)造性論文

　　關(guān)鍵詞 :創(chuàng)造性原創(chuàng)風格個人風格情感表現(xiàn)

　　音樂作為一種表演藝術(shù),它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內(nèi)涵等加以傳達。它不同于繪畫、文學等藝術(shù)形式能夠直接地展示在人們面前,使人們能夠感受到它的思想內(nèi)涵。音樂可以說是一時一刻都不能離開表演的藝術(shù),單獨的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的,只有和表演一起,才使得音樂具有了不斷發(fā)展的生命力。

　　一、創(chuàng)造性在音樂表演中的地位

　　對于一首音樂作品來說,它的形成應該由三個環(huán)節(jié)組成——作曲家的創(chuàng)作、演奏(唱)家的表演、聽眾的欣賞,這三個環(huán)節(jié)缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下,一首作品才能完整地被人們感知,獲得審美上的一種享受。作曲家的創(chuàng)作,毋庸置疑是作品的本源,沒有這個環(huán)節(jié)的完成就根本談不上后兩個環(huán)節(jié)的存在。而演奏(唱)家的表演處于中間環(huán)節(jié),有著重要的作用,他對于能否正確表達音樂思想,能否使作品與聽眾之間達到情感的共鳴,能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此,音樂表演作為“二度創(chuàng)作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經(jīng)有這么一段話:“如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話,對演繹者來說更是如此,因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法,而不是作曲家�！雹偎�,對音樂作品的再創(chuàng)造從某種程度上來說比原作品更為重要,因此科普蘭還有這樣一個觀點:“在作完曲之后,可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術(shù)家,任其擺布——而我們又必須記住,后者是有自己的音樂風格和個性的人�！雹谟闹笓]家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道:“音樂是寫下來沒有生命的音符,需要通過表演來給予它生命。”③而在表演的過程中,演奏(唱)者作為“執(zhí)行者”勢必將音樂打上自己的“烙印”。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創(chuàng)造性行為,它不僅僅是原樣地再現(xiàn),而是通過演奏(唱)者富于創(chuàng)造性、獨特的表演,使音樂作品煥發(fā)新的光彩。從表演藝術(shù)美學的歷史來看,表演美學主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當代音樂表演的綜合傾向這幾個流派,而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學的觀點中,演奏者對于同一首作品都有著不同的創(chuàng)造性表現(xiàn),這樣表現(xiàn)出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

　　二、音樂表演中的創(chuàng)造性應該注意的幾個問題

　　音樂表演是由具有主觀能動性的人執(zhí)行的,因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創(chuàng)造性。但是,這種個性與創(chuàng)造性的表現(xiàn)并不是沒有“度”的隨意表現(xiàn),它必須遵循一定的原則,否則,演奏的音樂就會“面目全非”。筆者認為,在鋼琴表演中至少要注意創(chuàng)造性與原作風格、個人風格、情感表現(xiàn)之間的關(guān)系,才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。

　　1.創(chuàng)造性與原作風格

　　任何一首音樂作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代,一定的社會環(huán)境中。因此,這些作品自一出現(xiàn)就帶有了當時歷史時代的風格與審美特征,它主要表現(xiàn)于樂譜上,這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應處理好的一對關(guān)系,就是創(chuàng)造性與原作風格的關(guān)系。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格,并且力求將這種風格真實、完美地加以再現(xiàn)。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環(huán)境,努力體驗作者當時的心理活動及思想,以便能夠真切地表現(xiàn)作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經(jīng)說過:“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時,不置身于18世紀,那么我恐怕就不能很好地把作品表達出來了�！雹茉凇暗诙问澜绱髴�(zhàn)”之后,西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴格按照原版樂譜演奏,而且還努力“還原”原來的演奏樂器、方法等等,努力恢復作品的原貌,這也是一種對作品風格的再現(xiàn)。當然,這樣的演奏在今天看來也并不是我們大力提倡的,這畢竟是歷史中的一個分支。

　　在表演中,除了要對原作風格進行較深入的了解,在保持原作風格不被破壞的情況下,還應該對作品進行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。畢竟,表演者所處的時代已經(jīng)與作曲家所處的時代不能完全等同,他們總是不自覺地站在自己時代的立場上,對音樂作品進行處理和創(chuàng)造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感,所以,表演者應該在自我創(chuàng)造性與原作風格之間找到更好的切入點,使自己的表演既能體現(xiàn)作曲家的原作風格,又具有自己的創(chuàng)造性,還能給聽眾以美的享受。

　　2.創(chuàng)造性與個人風格

　　音樂演奏是由演奏的執(zhí)行者——人通過自己的認知活動而產(chǎn)生的,所以在這個過程中表演者必然體現(xiàn)自己長期形成的演奏風格。比如,在聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋,應該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重于技巧的表現(xiàn),最大限度地發(fā)揮自身的創(chuàng)造個性。而阿格里希對音樂的表現(xiàn)更加“自我”,她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學觀念,使她的表演煥發(fā)出新的光彩。因此相對來說,霍洛維茨的表演要稍微嚴謹一些。這些個人的風格就來自于演奏者長期的經(jīng)驗積累、知識積累,并且與自身的文化修養(yǎng)、閱歷等也有著密切的關(guān)系。達尼埃利·玖爾克說:“表現(xiàn)個性是演奏者的主要任務。他應當致力于全身心地浸透樂曲的情緒,并通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾�！雹菰谝魳繁硌葜幸蔡貏e要求表演者藝術(shù)個性的自覺發(fā)揮。正是由于不同個性的存在,才使得音樂作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放光彩。而表演者也將個性作為自己表演走向成熟的標志,表演者根據(jù)自身的條件,找到適合于自己的表演方式,從而形成自己的表演風格。所以,在表演過程中我們應該將創(chuàng)造性與個人風格結(jié)合起來,使音樂具有鮮明的個性,在表演中能夠“獨樹一幟”。但是,在充分表現(xiàn)個人風格的同時還應注意一個問題:切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風格,或者說這個也似乎有點像,那個似乎也有點感覺,這也是在表演中應該忌諱的。

　　3.創(chuàng)造性與情感表現(xiàn)

　　音樂如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣,通過音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段,表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式,以隱諱的手法(相對于文學作品來說)表現(xiàn)作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內(nèi)容,樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中,演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來,還應該根據(jù)自己對樂曲的理解(這種理解包括作曲家的個性、創(chuàng)作時的心理、演奏者的生活閱歷等)進行創(chuàng)造性地表演。表演者在表演過程中,應該完全進入該作品的情緒、內(nèi)容,才能比較充分地表達出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道:“如果我們想正確地演奏某一首樂曲,那么就應該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適于產(chǎn)生這種熱情,我們就不應演奏這首樂曲�！雹弑热缭诎秃�

　　的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想,只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使聽眾產(chǎn)生同樣的感受,使聽眾似乎回到了那個時代。因此,表演者永遠都不要做轉(zhuǎn)述者,只有在我們內(nèi)心喚醒對樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時,我們才能夠很好地演奏它們,那么聽眾也會產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。所以,真正富有天才的演奏家絕不會滿足于那種自我陶醉的音響美,他更多的是在發(fā)音中追求一種內(nèi)容上的深度和真諦,從而達到藝術(shù)的最高層次。就如同現(xiàn)今存在的一種現(xiàn)象:掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在,但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經(jīng)給我們指出了他們之間的不同之處:“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別,前者力求表達自己的感受,把這些感受再現(xiàn)于音樂中,后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī),將音符排列、組合,輕巧地超越種種障礙,得到的至多是一些新奇而任意復雜的音響配合�！雹嗟�,我們也不應該有這樣的想法:既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現(xiàn),那么“我”就可以沒有限制地隨意發(fā)揮。這樣的觀點無疑是走入了另外一個情感表現(xiàn)的極端。在音樂表演的過程中,表演者應該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎,糅和自我的、有節(jié)制的感情表達,這樣的表演才能做到“感人至深”,使自己的藝術(shù)追求逐漸走向“真、善、美”的境界。

　　結(jié)語

　　以伽達·默爾為代表的現(xiàn)代釋義學認為,音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界,即對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面,也是更重要的,解釋者必須有自己的視界。從這個意義上說,音樂表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),更重要的應該是將音樂賦予創(chuàng)造性,以豐富音樂的內(nèi)涵,并賦予音樂新的生命,這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力,不同的人也具有不同的理解力,即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此,音樂就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài),而這些也恰恰構(gòu)成了音樂的多樣性,也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以,創(chuàng)造性在音樂中不是偶然的,而是必然的。

　　注釋 :

　　①②艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂,人民音樂出版社1984版.

　�、坶Z妍.淺議鋼琴教學中音樂表演能力的培養(yǎng),《宿州師專學報》,2002年6月.

　�、芤浴兑魳纷g文》,1959年第4輯.

　　⑤⑥⑦(匈牙利)約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧,人民音樂出版社出版.

　�、嘁浴兑魳返恼軐W與演奏者的創(chuàng)造》,《國外音樂資料》,人民音樂出版社編,第14輯.

　　參考文獻 :

　　[1]張前.音樂表演藝術(shù)論稿,中央民族大學出版社出版 2004年11月.

　　[2](匈牙利)約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧,人民音樂出版社出版,2000年8月.

　　[3] 魏廷格.鋼琴學習指南,人民音樂出版社 1997年1月.

　　[4] 艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂,人民音樂出版社1984版.

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