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淺談京劇里的文化
導(dǎo)讀：京劇里的馬文化體現(xiàn)在很多地方，例如流派里的“南麒、北馬、關(guān)東唐”。京劇里有很多寶馬良駒，還有很多以馬為名的戲，也經(jīng)常出現(xiàn)趟馬的片段，這趟馬還分為單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬，也有八人或十三人的趟馬(馬舞)。京劇道具中最重要的馬鞭也頗有講究。
淺談京劇里的文化 篇1
京劇單人趟馬
在傳統(tǒng)京劇中，有許多獨(dú)特的馬文化很有趣味，值得梳理賞析。
“(西皮慢板)店主東帶過了黃驃馬，不由得秦叔寶兩淚如麻。提起了此馬來頭大，兵部堂黃大人相贈(zèng)與咱。遭不幸困至在天堂下，還你的店飯錢無奈何只得來賣它。擺一擺手兒你就牽去了吧，(搖板)但不知此馬落在誰家?”可以說這是上世紀(jì)30年代的“流行歌曲”。這也是譚派名劇《秦瓊賣馬》的核心唱段。
京劇里還有很多寶馬良駒。京劇里的薛平貴與王寶釧的傳奇故事《紅鬃烈馬》專門有一折《鬧窯降馬》，薛平貴唱“(西皮原板)夫妻們寒窯受盡了熬煎。自從降了紅鬃戰(zhàn)，唐王駕前去討官。”京劇界一般認(rèn)為劇中薛平貴暗指石敬瑭，而紅鬃烈馬則暗指汗血寶馬。
熊明霞金喜全《棋盤山》劇照
侯喜瑞代表作《盜御馬》又名《坐寨盜馬》，其中的御馬就是清帝恩賜梁九章行圍射獵的“日月追風(fēng)千里駒”，這也是京劇里唯一的御馬戲。此劇對(duì)馬的裝扮作了細(xì)致地唱述：“(二黃散板)御馬到手精神爽，金鞍玉轡黃絲韁。左右鑲襯赤金鐙，項(xiàng)下的提胸對(duì)成雙”。
京劇《火焰駒》又名《寶馬圓情》，火焰駒是一種西夏名馬，“(白)此馬名曰火焰駒，日行千里，小人日夜兼程，何愁不能按期歸來。”“(唱)跨下了火焰駒四蹄生火，正奔馳又只見星稀月落。加一鞭且從那草坡越過，驚動(dòng)了林中鳥夢(mèng)里南柯�！�
京劇里還有很多以馬為名的戲：汪笑儂《馬前潑水》、譚鑫培《馬跳潭溪》、袁世�！恶R踏青苗》和折子戲《擋馬》。這些戲目都使用了京劇的重要程式馬趟子(趟馬)，用豐富多彩的舞蹈動(dòng)作，表現(xiàn)騎馬飛跑和馬不停蹄等情景，是京劇最重要的做功。男趟馬中有跨蹬上馬、調(diào)轉(zhuǎn)馬頭、馬騰前蹄、抱鞭勒韁、縱馬飛奔、背鞭策馬、飛越天塹等。女趟馬中有觀路擇行、取道前奔、駃騠越壑、艱渡沼澤、極目遠(yuǎn)望、馬失前蹄、裁鞭催行等。
京劇趟馬還分為單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬，也有八人或十三人的趟馬(馬舞)。如《盜御馬》中竇爾墩單人趟馬;《楊排風(fēng)》中楊排風(fēng)與孟良的雙人趟馬;《追韓信》中韓信、蕭何和夏侯嬰三人在互相追趕趟馬;《大溪皇莊》中蔡金花等四人趟馬;《昭君出塞》中番邦兵將集體趟馬。
京劇道具中最重要的馬鞭也頗有講究。文士用硬桿三縷穗子的馬鞭，武戲多用軟桿五縷穗子的馬鞭。并以馬鞭顏色代指馬匹，有紅黃白黑粉等色。如《紅鬃烈馬》的紅鬃戰(zhàn)馬，《羅成》的'白龍馬，《賣馬》的黃驃馬，《霸王別姬》的烏騅馬，《穆桂英掛帥》的桃花馬。
馬鞭作為道具也體現(xiàn)了靈活性和時(shí)代性。馬鞭應(yīng)與演員的服裝顏色一致，但也有例外。如白衣呂布和綠衣關(guān)羽騎赤兔馬，用紅馬鞭;白衣黃忠和黑衣秦瓊騎黃驃馬，用黃馬鞭�，F(xiàn)代戲《草原英雄小姐妹》使用改良的馬鞭，在鞭梢上扎束著一團(tuán)紅纓，在燈光下翻滾，展現(xiàn)牧民們跳動(dòng)的火熱的心。
京劇里的馬文化還體現(xiàn)在很多地方，流派里的“南麒、北馬、關(guān)東唐”，北馬是指馬連良。角色里的馬童，并不是兒童而是“武丑”或“武生”應(yīng)工的馬夫。京劇術(shù)語里的馬詞又稱“碼詞”和“抹詞”，指演出時(shí)故意少唱和少念;而馬前是說加快演出速度，馬后則是相反。這些都是京劇演出時(shí)不顧戲劇完整性和嚴(yán)肅性的“不正之風(fēng)”。
淺談京劇里的文化 篇2
大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)
京戲無論在表演體系上或在道德觀念上，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神和傳統(tǒng)藝術(shù)的固有特征。研究中國(guó)文化傳統(tǒng)經(jīng)過了怎樣的渠道走進(jìn)民間社會(huì)，甚至深入到窮鄉(xiāng)僻壤，是許多不識(shí)字的鄉(xiāng)民也蒙受它的影響，這是一個(gè)值得探討的問題。中國(guó)的傳統(tǒng)思想自然是直接表現(xiàn)在儒釋道墨法那些思想家的著作里，而研究文化傳統(tǒng)的學(xué)者也多半只探討這些思想家的典籍。 但是能閱讀這些著作的人究竟有多少？ 大多數(shù)從來沒有讀過這些著作的人，為什么會(huì)受到它的影響呢？比如，我小時(shí)在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間曾見到不少貞節(jié)牌坊，那些殉節(jié)的婦女大多并不識(shí)字，她們從那里得到儒家傳統(tǒng)的貞節(jié)觀念并以它作為自己堅(jiān)定不移的信念呢？這些問題不能不引起人們對(duì)文化傳統(tǒng)問題的思考。我認(rèn)為人類學(xué)者所提出的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)理論對(duì)于解決上述那些問題是很有幫助的。大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)這一說法是五十年代芝加哥大學(xué)人類學(xué)教授芮斐德（ Robert Redfield）首先提出來的。臺(tái)灣李亦園教授是研究人類文化學(xué)的，對(duì)此曾有專文介紹。 據(jù)他說， 所謂大傳統(tǒng)是指上層士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家或宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化（refined culture ）與此相對(duì)所謂小傳統(tǒng)，則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。精英文化與生活文化也可稱作高層文化與低層文化（high and low culture ）。芮氏所用的后一稱謂與我們過去所說的雅文化與俗文化，以及今天所說的高雅文化與大眾文化是比較接近的。
從一九八六年起，我寫了一系列探討文化結(jié)構(gòu)的文章，提出文化結(jié)構(gòu)中的高層文化與大眾文化所形成的這種關(guān)系：“高層文化的社會(huì)效益必須置于文化結(jié)構(gòu)的相互作用中去考慮，例如，一部美學(xué)著作的讀者對(duì)象，只限于一些專業(yè)工作者：教師、 作家、 編導(dǎo)、建筑師、美術(shù)家等。通過他們把其中的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味融進(jìn)自己的作品里，再由這些作品把它傳播到群眾中去。在文化結(jié)構(gòu)中，高層文化起著導(dǎo)向作用，它影響著整個(gè)民族的文化水平和文化素質(zhì)。大眾文化和高層文化是發(fā)生著互補(bǔ)互動(dòng)關(guān)系的。大眾文化直接來自民間，具有民間的活力，也往往推動(dòng)文化的發(fā)展。從文學(xué)史上可以看到六朝的變文、唐宋的傳奇、話本、元代戲劇、明清的小說以及歷代的民歌民謠等等都曾經(jīng)對(duì)整個(gè)文化發(fā)生過巨大的影響�！眰鹘y(tǒng)文化中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的關(guān)系也是一樣的。大傳統(tǒng)即上面說的過去思想家所產(chǎn)生的高層文化或高雅文化， 小傳統(tǒng)即民間文化， 包括謠諺、格言、唱本、評(píng)書、傳說、神話小說、戲曲、宗教故事等。民間社會(huì)是通過這個(gè)渠道承受了傳統(tǒng)的影響。因此它不是直接，而是間接的吸取了大傳統(tǒng)如經(jīng)史中的觀念以及史書中的史實(shí)等等。今天許多人的歷史知識(shí)不是來自正史，而是來自廣為流傳的小說戲曲，甚至知識(shí)階層中的許多人也不例外。大傳統(tǒng)既然有賴于小傳統(tǒng)作為中介傳播到民間去，因此就不可能完全保持其原來面目，而是經(jīng)過民間的篩選和轉(zhuǎn)述。在這一過程中，不僅有取舍，也有引申、修訂、加工和再創(chuàng)造。李亦園曾舉小傳統(tǒng)把儒者心目中的非人格化的天轉(zhuǎn)變?yōu)槿烁窕挠窕蚀蟮邸Ｔ诖髠鹘y(tǒng)的宗教文化中，儒道釋的源流派別是分辨得清楚的， 但在民間祭奠文化中就只有三教合一的民間信仰。 小傳統(tǒng)在民間信仰儀式（鸞堂等）顯示了對(duì)中國(guó)文字的尊重等等。都是說明這種情況。我沒有研究過人類學(xué)，只能根據(jù)自己比較熟悉的具體事例，來談?wù)勛约旱目捶�。我認(rèn)為近兩百年來京劇在民間文化中占有十分重要的地位，其中所蘊(yùn)含的道德觀念和審美趣味，影響了不止一代的中國(guó)人。作為小傳統(tǒng)的京劇，它是大傳統(tǒng)的媒介，也是載體。從京劇來探討大傳統(tǒng)如何深入民間，可以為這方面的研究提供一些資料。
京劇與傳統(tǒng)倫理
我認(rèn)為談到傳統(tǒng)倫理道德時(shí)，必須注意將其思想的根本精神或理念，與其由政治經(jīng)濟(jì)及社會(huì)制度所形成的派生條件嚴(yán)格的區(qū)別開來。不做這樣的區(qū)分，任何道德繼承都變成不必要的了。每一種道德倫理的根本精神，都是和當(dāng)時(shí)由政治經(jīng)濟(jì)及社會(huì)制度所形成的派生條件混在一起的，或者也可以說，前者是體現(xiàn)在后者形態(tài)之中的。倘使我們不堅(jiān)持形式和內(nèi)容是同一性的僵硬觀點(diǎn)，就應(yīng)該承認(rèn)它們兩者是有區(qū)別的、可分的。可分與不可分這兩種不同的觀點(diǎn)，導(dǎo)致了道德可以繼承與不可以繼承的分歧。如果認(rèn)為是不可分的，傳統(tǒng)道德觀念中的根本精神以及由當(dāng)時(shí)社會(huì)制度所形成的派生條件是等同的，那么在古代一些杰出人物身上還有什么崇高精神、優(yōu)良品格、善良人性呢？任何一個(gè)人都不能完全超越他的時(shí)代，擺脫由當(dāng)時(shí)社會(huì)制度所形成的派生條件。不能要求他們活在和我們一樣的社會(huì)制度中，達(dá)到今天的社會(huì)意識(shí)的水平，從而建立在派生條件上和我們完全一樣的道德觀念。如果堅(jiān)持思想的根本精神和當(dāng)時(shí)的.社會(huì)制度所形成的派生條件兩者是不可分的，那么道德繼承問題也就不存在了。
事實(shí)上，我們對(duì)岳飛、文天祥的景仰是他們的愛國(guó)精神，而不是他們的忠君意識(shí)。今天看戲的觀眾也只是被他們的愛國(guó)精神所打動(dòng)，而很少會(huì)被他們身上所附加的忠君思想所打動(dòng)。也可以反過來說，他們不會(huì)因這些人物身上附加有忠君意識(shí)，就不會(huì)被他們的愛國(guó)精神所打動(dòng)了。這也可以說明思想的根本精神和附加給它的派生條件，這兩者是可分的。至于屈原就更是一個(gè)復(fù)雜人物，但是誰會(huì)因?yàn)樗闹揖庾R(shí)而否定他的愛國(guó)情懷呢？一位熟識(shí)的友人曾說他每次讀《紅樓夢(mèng)》到元妃省親賈政啟奏那段話，都不禁為之酸鼻，覺得“忠中有悲，忠中有情，這種中國(guó)式的忠的感情，真是令人唏噓感動(dòng)。”可是使人感到遺憾的是，后來他卻把《三國(guó)演義》看作是一部爭(zhēng)龍椅的相砍書。似乎趙子龍?jiān)跒橹髯有Яχ獠淮嬖凇爸抑杏斜�，忠中有情”，從而又不主張根本的思想精神和派生條件是可分的了。其實(shí)《三國(guó)演義》這部古典名著是蘊(yùn)含了多層面的。比如像諸葛亮這樣一個(gè)人物，過去有人僅僅從“為政治服務(wù)”的角度去批判他，但我覺得鄭振鐸從智慧的角度去評(píng)估諸葛亮是更妥切，也更合理一些。
一九三五年，梅蘭芳赴蘇訪問演出，當(dāng)時(shí)也有一位蘇聯(lián)的藝術(shù)家認(rèn)為京劇完全是供封建王公貴族玩賞的“ 雕琢品 ”，說這種戲劇是“為古代專制的封建道德做宣傳的喉舌”。但是， 藝術(shù)家奧布拉茲佐夫后來到中國(guó)進(jìn)行考察之后， 做了十分中肯的說法：“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的劇本演出及服飾等，當(dāng)然都反映了、也不可能不反映千百年來的封建制度，不過并不能因此就把這種戲劇看成僅僅是帝王和封建貴族的玩物，這是絕對(duì)不正確的。”什么原因呢？他舉出的理由是：“從來沒有哪一個(gè)封建階級(jí)或非封建階級(jí)的貴族，那一個(gè)特權(quán)階級(jí)或特權(quán)階層會(huì)需要兩千個(gè)劇院�！彼脩騽≡谥袊�(guó)普及的程度來說明它的人民性。在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)使用“人民性”這三個(gè)具有魔法性的字眼，是突破僵硬的教條，使藝術(shù)的生命不被機(jī)械論所扼殺的唯一辦法，但太簡(jiǎn)單一些。我覺得還是用傳統(tǒng)思想的根本精神及由社會(huì)制度附加給它的派生條件是可分的來對(duì)待道德繼承問題，似乎是更合理一些�！拔逅摹睍r(shí)代反封建的先驅(qū)人物是以非孝作為突破口的。但其中兩位主要人物胡適與魯迅，在實(shí)際生活中對(duì)于母親的孝道行為都是十分感人的。是他們言行不一嗎？不是的。他們是封建制度附加給孝道精神的派生條件（ 即梁漱溟所謂 “古代禮法，呆板教條，以至偏欹一方，黑暗冤抑，痛苦不少”方面）的堅(jiān)決反對(duì)者。我們必須把他們身體力行的孝道的根本精神和這些派生條件嚴(yán)格地區(qū)別開來。倘硬說他們的孝道和傳統(tǒng)的孝道是毫不相干的兩回事，那是牽強(qiáng)的，難以令人折服的。
模仿說與比興說
如果容許我用比較方法來闡明東西方藝術(shù)傳統(tǒng)特點(diǎn)的話，那么，可以說西方藝術(shù)重在模仿自然，中國(guó)藝術(shù)則重在比興之意。西方的模仿理論最早見于亞里士多德的 《 詩(shī)學(xué)》；中國(guó)的比興理論最早見于《周禮》的六詩(shī)說和《詩(shī)大序》的六義說。六詩(shī)和六義都指的是詩(shī)有風(fēng)、賦、比、興、雅、頌六事。最初在《周禮》和《詩(shī)大序》中，這六事并不是如后來那樣分為詩(shī)體（風(fēng)、雅、頌）和詩(shī)法（賦、比、興）兩個(gè)方面。這種區(qū)分始于唐代，唐定五經(jīng)正義，孔穎達(dá)做疏，開始將詩(shī)之六事做體用之分。在這以前，詩(shī)體詩(shī)法是不分的，體即是用， 用即是體。 比興之義所顯示的藝術(shù)特征與西方藝術(shù)很不同的。模仿說以物為主，而心必須服從于物。比興說則重想象。表現(xiàn)自然時(shí)，可以不受身觀限制，不拘守自然原型，而取其神髓，從而喚起讀者或觀眾以自己的想象去補(bǔ)充那些筆墨之外的空白。比興說既訴諸聯(lián)想，故由此及彼，由此物去認(rèn)識(shí)彼物，而多采移物或變形之法。陸機(jī)《文賦》有離方遁圓一語，意思說在藝術(shù)表現(xiàn)中，方者不可直呼為方，須離方去說方，圓者不可直呼為圓，須遁圓去說圓。《文心雕龍》也有“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”，意謂有一種幽微奧秘難以言傳的意蘊(yùn)，不要用具有局限性的藝術(shù)表現(xiàn)使它凝固起來變成定勢(shì)，而應(yīng)當(dāng)為想象留出回旋的余地。諸如此類的意見在傳統(tǒng)文論、畫論中，有著大量的表述。如“言有盡而意無窮”、“意到筆不到”、“不似之似”、“手揮五弦目送飛鴻”等等，都是闡發(fā)同樣的觀點(diǎn)。
記得一位已故友人陳西禾在抗戰(zhàn)初曾發(fā)表一篇題為《空白藝術(shù)》的文章，也是闡發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造中筆墨之外的境界的�？上н@篇寫得十分精彩的文章沒有得到應(yīng)有的反響，今天幾乎已經(jīng)沒有人知道這件事了。我們書法中有飛白，頗近此意�？瞻撞皇恰盁o”，而是在藝術(shù)表現(xiàn)中有意留出一些余地以喚起讀者或觀眾的想象活動(dòng)。齊白石畫魚蝦沒有畫水，這就是空白藝術(shù)，觀眾可以從魚蝦的動(dòng)態(tài)中感應(yīng)到他們?cè)谒杏迫绘覒虻那槿�。京劇中開門沒有門，上下樓沒有樓梯，騎馬沒有馬，這些也是空白藝術(shù)。這種空白藝術(shù)在西方是罕見的。我只知道契訶夫在他的劇作中很喜歡運(yùn)用停頓（pause ），停頓近似空白藝術(shù)，但又不完全相同， 似乎著重在節(jié)奏和氛圍的處理上。 本世紀(jì)現(xiàn)代派藝術(shù)興起后，英國(guó)導(dǎo)演彼得·布魯克所著的《空的空間》，才放棄了模仿的寫實(shí)傳統(tǒng)，而和中國(guó)的虛擬性的寫意藝術(shù)逐漸接近起來。由于處在不同文化傳統(tǒng)的背景下，西方一些觀察敏銳的專家在初次接觸京劇時(shí)， 就立即發(fā)現(xiàn)了它不同于西方戲劇的藝術(shù)特征。 一九三零年，梅蘭芳訪美演出，評(píng)論家勃魯克斯·阿特金遜撰文披載在《紐約世界報(bào)》上，一針見血地指出：“在想象力方面，從來不像京戲那樣馳騁自如�！币痪湃迥昝诽m芳訪蘇演出，蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦在討論會(huì)的發(fā)言中提出，中國(guó)京劇是深深根植在中國(guó)文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。他說：“京劇不同于西方模仿式的表達(dá)常規(guī)，而使人產(chǎn)生一種奇特的抽象性（案：應(yīng)作寫意性）的深刻印象。它所表現(xiàn)的范例不僅在于一物可以用來表示另一物（案：近于前人對(duì)“比”所做注疏），而且可以標(biāo)示許多不同的實(shí)物和概念，從而顯示了極大的靈活性。比如一張桌子可以做飯桌、做公案，也可以做祭壇等等。同一只塵拂可以作為打掃房間的工具，也可以作為神祉和精靈所執(zhí)的標(biāo)志。這種多重性，類似中國(guó)象形文字（ 案：實(shí)為義符文字 ）各個(gè)單字可連綴成詞，而其淵源則來自中國(guó)的傳統(tǒng)文化�！保ù笠猓┻@位著名導(dǎo)演贊揚(yáng)京劇藝術(shù)已發(fā)展到極高水平，而稱他們的戲劇“那種一再折磨我們的所謂忠實(shí)于生活的要求，與其說是先進(jìn)的，毋寧說是落后的審美觀�！�
在這個(gè)座談會(huì)上，梅耶荷德、愛森斯坦和另幾位傾向現(xiàn)代派的藝術(shù)家，不受模仿說的拘囿，而認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。這種開放態(tài)度是令人欽佩的。但“百川入海不擇細(xì)流”，藝術(shù)應(yīng)是多樣化的。他們不應(yīng)在突破模仿說時(shí)，斷言體現(xiàn)這一傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是落后的，也不應(yīng)將他們?cè)诋?dāng)時(shí)環(huán)境內(nèi)所見到的那些僵硬的充滿說教的藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)主義的代表。藝術(shù)沒有古今、中外、新舊之分，而只有崇高與渺小、優(yōu)美與卑陋、雋永與平庸之分。
假象會(huì)意 自由時(shí)空
虛擬性、程式化、寫意型這三個(gè)基本特征是京劇界經(jīng)過多年探討積累了許多人的研究成果概括而成的。倘使溯流，類似的說法可追溯到本世紀(jì)初�！拔逅摹睍r(shí)期，《新青年》雜志辟專欄進(jìn)行了討論，發(fā)表了胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人、傅斯年等反對(duì)京劇的文章。同時(shí)也發(fā)表了宋春舫、張厚載、 齊如山等為京劇辯護(hù)的文章。 在京劇問題上，《新青年》貫徹了自由討論的民主作風(fēng)，是值得贊揚(yáng)的。而不像在文言白話之爭(zhēng)上陳獨(dú)秀所表現(xiàn)的那種不容討論的獨(dú)斷態(tài)度。當(dāng)時(shí)，張厚載在《 我的中國(guó)舊劇觀 》一文中，曾用“ 假象會(huì)意，自由時(shí)空 ”來概括京劇的特征，這大概是最早對(duì)京劇所作的界說。后來，余上沅更將中西戲劇進(jìn)行了比較，稱中西戲劇的不同特點(diǎn)，乃在“一個(gè)重寫實(shí)，一個(gè)重寫意”。一九三二年，程硯秋赴歐考察, 一年后回國(guó), 在其撰寫的考察報(bào)告書，也采取了相同的說法。
張厚載說的“假象會(huì)意，自由時(shí)空”，可以說是開啟了后來探討京劇特征的先河。這八個(gè)字中前四字與現(xiàn)在所說的寫意意義相同。后四字自由時(shí)空則是指京劇的舞臺(tái)調(diào)度的靈活性。它不僅突破了西方古典劇的三一律，也突破了話劇三堵墻限定時(shí)空的規(guī)范。這種舞臺(tái)調(diào)度，使得京劇舞臺(tái)在時(shí)間和空間上取得了無限擴(kuò)展的可能性。同一出戲的同一舞臺(tái)，可以在地域上或地形上化為各不相同的種種場(chǎng)所，而受到時(shí)空嚴(yán)格限定的話劇舞臺(tái)是不可能有這種自由度和靈活性的。當(dāng)梅蘭芳于戰(zhàn)前幾次出國(guó)演出時(shí)，都引起海外專家對(duì)京劇舞臺(tái)調(diào)度的靈活性發(fā)出了驚嘆。一九一九年梅蘭芳訪美演出，日本戲劇家神田評(píng)論說，京劇與日本戲劇不一樣，完全不用布景，也不用各種道具，只有一桌兩椅，他認(rèn)為“這是中國(guó)戲劇十分發(fā)達(dá)的地方。如果有人對(duì)此感到不滿，那只是說他沒有欣賞藝術(shù)的資質(zhì)。使用布景和道具絕不是戲劇的進(jìn)步，卻意味著觀眾頭腦的遲鈍。”另一位戲劇家洛葉庵也撰文說，“像都誦那樣的舞蹈，用布景比不用好，但要演出互相聯(lián)系互相影響的各種人物，不用布景卻能使觀眾的注意力集中在這些人物身上， 有 時(shí) 也 很好�！保ù笠猓┮痪湃迥辏诽m芳訪蘇演出時(shí)，蘇聯(lián)導(dǎo)演梅耶荷德對(duì)京劇舞臺(tái)調(diào)度的靈活性，作了熱烈的贊揚(yáng)。他說：“ 我們沒有時(shí)間感。 我們不懂得節(jié)約時(shí)間是什么意思。中國(guó)人在對(duì)待時(shí)間上，是以十分之一秒來計(jì)算的。我們應(yīng)該把我們手表上的秒針干脆去掉，因?yàn)樗麄兺耆嵌嘤嗟��！睂懸庑员硌蒹w系通過虛擬性程式化的手段，如揮鞭表示騎馬，做手勢(shì)表示開門關(guān)門，跑圓場(chǎng)表示跋涉千山萬水……從而大大節(jié)省了時(shí)間，用梅耶荷德的話來說，京劇的時(shí)間是以秒計(jì)算的。這是寫實(shí)型的戲劇無法做到的。因?yàn)閷憣?shí)就不能用假象會(huì)意的辦法，而必須處處落到實(shí)處，縱使是一些無關(guān)宏旨可有可無的細(xì)節(jié)也不能刪節(jié)。但京劇卻可以將一切不必要的細(xì)節(jié)省去。京劇通過虛擬性程式化手段刪繁就簡(jiǎn)，是和傳統(tǒng)藝術(shù)理論的“以少總多”原則密切相關(guān)的。在西方戲劇中，莎士比亞時(shí)代的舞臺(tái)（如寰球劇場(chǎng)），同樣沒有三堵墻，沒有布景。場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，有時(shí)用一塊寫這國(guó)度或地區(qū)的牌子示意，有使用喇叭奏花腔，表示地點(diǎn)轉(zhuǎn)化到宮廷帝王將出場(chǎng)；有時(shí)有一位致詞人登場(chǎng)，敘述兩場(chǎng)之間經(jīng)過了若干時(shí)間，發(fā)生什么重大的事件……為什么英國(guó)伊麗莎白時(shí)代舞臺(tái)的這種格局，后來在英國(guó)復(fù)辟王朝期間無影無蹤了？是被當(dāng)時(shí)由意大利傳來的透視布景鏡框舞臺(tái)的潮流所吞沒？還是由于更深層的原因：模仿自然的寫實(shí)傳統(tǒng)沒有給這種僅在一時(shí)一地出現(xiàn)的舞臺(tái)風(fēng)范提供可以進(jìn)一步發(fā)展的自由天地？我可以說是的是當(dāng)西方的現(xiàn)代派藝術(shù)向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，突破了模仿自然的戲劇觀后，舞臺(tái)上也出現(xiàn)了自由的時(shí)空。不過我并不認(rèn)為采取自由時(shí)空的西方現(xiàn)代劇，就一定勝過過去的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。后者在其他方面也有它的長(zhǎng)處。這就是陸機(jī)《文賦》所說的“體有萬殊，物無一量”。
心物交融
上文從演員、角色、觀眾三個(gè)自我的關(guān)系來闡明中西戲劇觀在對(duì)待審美主客體（心與物）上的不同態(tài)度，其實(shí)不止于戲劇領(lǐng)域，可以說，它體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的思維方式和抒情方式。審美主客（心與物）關(guān)系是美學(xué)的根本問題之一。上述藝術(shù)觀很早就形成了，但作為完整的美學(xué)的表述則是后來的事。劉勰《文心雕龍·物色篇》是一篇早期的美學(xué)論文，它雖然出現(xiàn)在六朝的蕭齊時(shí)代，但卻是在總結(jié)先秦以來的文學(xué)觀念的基礎(chǔ)上寫成的。我認(rèn)為《物色篇》中有兩句話，非常簡(jiǎn)明扼要地勾勒出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀的基本特征，這就是：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”這兩句話互文足義。意思說，在寫氣圖貌和屬采附聲的創(chuàng)作過程中，一方面作為審美主體的心要隨物以宛轉(zhuǎn)，另一方面作為審美客體的物也要與心而徘徊。心既要以物為主，物也要以
心為主，相互交融，而不存在一個(gè)壓倒另一個(gè)，一個(gè)兼并另一個(gè)；或者一個(gè)屈服于另一個(gè)，一個(gè)溶解于另一個(gè)這類現(xiàn)象。在上面所提到的京劇欣賞的過程中，演員或觀眾進(jìn)入角色后，不像西方戲劇所出現(xiàn)的那樣，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的獨(dú)立自在性，其主要原因即在此。在西方戲劇觀中，演員或觀眾的自我溶解在角色里，審美主客或心與物雙方，不是相反相成，互補(bǔ)互動(dòng)，有你也有我，而是呈現(xiàn)了有我則無你，有你則無我的非此即彼的邏輯性，體現(xiàn)了A是A而不是非A的同一性原則。 這與京劇或中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀中兩者并存，亦此亦彼，對(duì)立而統(tǒng)一，你中可以有我，我中亦可以有你的原則是不同的。
西方也有些美學(xué)家曾經(jīng)感到這種主客同一的藝術(shù)觀是有缺陷的，布洛曾創(chuàng)心理距離說。布萊希特提出了間離效應(yīng)。一九三五年梅蘭芳訪蘇時(shí)，布氏在蘇聯(lián)觀看了梅劇團(tuán)的演出。他的間離說來自京劇的啟發(fā)。黃佐臨生前曾稱贊他思想敏銳，因?yàn)樗]有看到更多的京劇，就發(fā)現(xiàn)了京劇演員的表演不像西方那樣沉沒在角色里面，一下子就抓住了這個(gè)特點(diǎn)。不過他的間離說在第一自我和第二自我的問題上，卻和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀存在著差異。他認(rèn)為演員或觀眾對(duì)角色應(yīng)采取一種理性的批判態(tài)度，在這一點(diǎn)上仍未擺脫非此即彼的同一性邏輯。這與中國(guó)傳統(tǒng)的和諧意識(shí)所持萬物并育互不相害的基本精神仍是大相徑庭的。
這里說一下所謂傳統(tǒng)乃就大體而言，而不可理解為它將規(guī)范一切文化現(xiàn)象，不然就變成一種僵硬的模式了。傳統(tǒng)文化中可能有常例和變例，也可能出現(xiàn)一定程度上的突破和逆反，這往往是極其復(fù)雜的。在西方美學(xué)理論中，我十分服膺黑格爾對(duì)于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所謂知性的有限智力是假定客觀事物是獨(dú)立自在的，而我們的認(rèn)識(shí)只是被動(dòng)地接受，從而取消了主觀的自確定作用。而知性的有限意志則是指主體力圖在對(duì)象上實(shí)現(xiàn)自己的志趣、目的與意圖，而將客觀事物當(dāng)作服從自己意志的工具，從而犧牲了客觀事物的獨(dú)立自在性。倘用中國(guó)的傳統(tǒng)說法，前者亦即以物為主，以心服從于物。后者亦即以心為主，以心去統(tǒng)治物。黑格而對(duì)兩種知性偏向的批判是十分接近中國(guó)傳統(tǒng)文論中的心物交融說的。在這方面，我以為還是以《文心雕龍·物色篇》的闡述最為完滿。紀(jì)昀推崇《 物色篇 》末的“贊”為全書各“贊”第一。贊中所說的“目既往還，心亦吐納，情往以贈(zèng)，興來如答”四語，可以說是心物交融和諧默契的最高境界。在這種境界中，心和物有來有往，都承認(rèn)對(duì)方的存在，都通過自己一方去豐富對(duì)方，提高對(duì)方。
演員、角色、觀眾
寫實(shí)和寫意這兩種不同的文化背景導(dǎo)致了在對(duì)待或處理審美主體（心）和審美客體（物）的關(guān)系上所遵循的不同立場(chǎng)和原則。我想從三個(gè)方面來說明，及演員、角色和觀眾。這三方面有三個(gè)自我。而演員和觀眾與角色的關(guān)系，又形成了第一自我和第二自我的關(guān)系。從演員來說，第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。從觀眾來說，第一自我是他自己，第二自我是他看戲時(shí)進(jìn)入角色的境界，即他的投入。這里我參照了法國(guó)著名戲劇家老柯克蘭的理論。
布萊希特也有類似的說法。他認(rèn)為演員在臺(tái)上可以使我們同時(shí)看到至少有三 個(gè) 人物，一個(gè)在表演（即演員的自我），另外兩個(gè)則是被表現(xiàn)出來（一個(gè)是角色的自我，還有一個(gè)則是角色在不同情景中所顯示的面貌，也可以說是角色的第二自我）。在這段話中，布萊希特主要是談演技問題。這里我們可以用《宇宙鋒》中的趙艷蓉為例，演趙艷蓉的演員是第一人物，趙艷蓉這一角色是演員的第二自我，構(gòu)成第二人物；趙艷蓉這一角色在父親和皇帝面前裝瘋，這瘋女的形象構(gòu)成角色的第二自我，而對(duì)演員來說則是第三人物。我在這里不想援用布萊希特三個(gè)人物的說法，我覺得只要參照老柯克蘭的第一自我和第二自我的理論，就可以清楚的說明中西戲劇在對(duì)待和處理審美主客體（即心與物）關(guān)系上的明顯差異了。
六十年代初我國(guó)戲劇界在介紹迪德羅戲劇理論時(shí)，進(jìn)行了表現(xiàn)派與體驗(yàn)派的討論。當(dāng)時(shí)曾有人認(rèn)為老柯克蘭屬于表現(xiàn)派，并用表現(xiàn)派去比附京劇。后一種看法曾受到有識(shí)者的批評(píng)。根據(jù)老柯克蘭的《演員藝術(shù)論》所述，演員一旦進(jìn)入角色，他的第一自我就要“終止”在第二自我身上�；蛴盟嫉碌恼f法，演員必須將自己“沉沒”在角色里，柯克蘭說他的這一理論來自都德。這種觀點(diǎn)為西方藝術(shù)界普遍認(rèn)同。有一篇記載說，當(dāng)巴爾扎克寫羊時(shí)，他自己也幾乎變成了羊。
這種第一自我沉沒在第二自我中的故事，在西方劇場(chǎng)里是很普遍的。相傳契訶夫的《海鷗》在多次上演失敗后，史坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)劇院決定將它上演來挽救這家處在岌岌可危境地的新興劇院。《海鷗》演出了第一幕，大幕徐徐落下，幕后劇院工作人員焦急地等待著反映，可是一片沉寂，一點(diǎn)動(dòng)靜也沒有。在令人窒息的兩三分鐘后，觀眾席上突然爆發(fā)起震耳的響聲……
發(fā)生在西方劇場(chǎng)中的這種情況，是不會(huì)發(fā)生在京劇的戲院里的。在京劇的劇院里，盡管臺(tái)上演的是催人淚下的《 六月雪 》這類感人的悲劇，觀眾也不會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)劇院演《海鷗》時(shí)的現(xiàn)象。相反，甚至當(dāng)觀眾看到竇娥負(fù)屈含冤行將就戮的悲慘場(chǎng)面時(shí)，還會(huì)為扮演這個(gè)可憐女性的演員（假定他是出色的演員）的動(dòng)人唱腔和優(yōu)美身段鼓掌叫好。
這是不是京劇觀眾沒有教養(yǎng)或缺少藝術(shù)細(xì)胞呢？不是的。這里包含著兩種不同文化背景下所形成的不同戲劇觀。（ 編者注： 由人批評(píng)中國(guó)京劇劇場(chǎng)里拍掌叫好喝彩是落后現(xiàn)象，這實(shí)際上反映了批評(píng)者不懂京劇藝術(shù)在演員、角色、觀眾之間所形成的自我關(guān)系，他們以西方藝術(shù)作為是非標(biāo)準(zhǔn)，從而取消了京劇審美的特征。） 更具體地說， 也就是表現(xiàn)在對(duì)待或處理審美主客（心與物）關(guān)系上的不同立場(chǎng)和原則。《 海鷗 》演出的經(jīng)過，充分說明西方觀眾在看戲時(shí)，他們的自我完全溶解到角色中去。大幕初下，他們還沉浸在角色里沒有恢復(fù)過來。當(dāng)他們慢慢從角色中脫身出來，恢復(fù)了自我，他們才作為觀眾熱烈地鼓起掌來。 京戲的觀眾卻不是這樣， 他們并沒有將他們的自我溶解到角色里，自始至終他們都保持著作為觀眾的自我的獨(dú)立自在性。（編者注：京劇的形式美和技術(shù)性，以及流派風(fēng)格、演唱韻味等，構(gòu)成了她所特有的賞玩性特征。）這并不是說，他們總是理性的、對(duì)角色的命運(yùn)是無動(dòng)于衷的。不，他們也被角色的喜怒哀樂所感染，但同時(shí)他們并不喪失觀眾所具有的觀賞性格。兩者集于一身，因此他們進(jìn)入角色被感染時(shí)，仍能擊節(jié)贊賞鼓掌叫好。
最近看電視劇《程長(zhǎng)庚》，有一情節(jié)表現(xiàn)程給同治演戲，同治叫了幾聲好，程不惜違命抗旨，馬上停止不演了。這個(gè)情節(jié)不僅不符合事實(shí)，而且也不合情理。編劇或?qū)а輰⒆约簩?duì)京劇的理解轉(zhuǎn)嫁到程長(zhǎng)庚身上了。
《海鷗》的例子說明，西方觀眾一旦投入，就和角色合二而一，從而失去了觀眾所具有的觀賞性格。相傳一九零九年芝加哥一家戲院演出《奧賽羅》時(shí)，觀眾席上突然發(fā)出一聲槍響，將扮演埃古的演員威廉·巴茨擊斃，過了一會(huì)，當(dāng)開槍人清醒過來，用槍對(duì)準(zhǔn)自己太陽穴也開了一槍，當(dāng)場(chǎng)身亡。這兩名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上鐫刻著這樣一句銘文：“哀悼理想的演員和理想的觀眾�！�
魯迅談梅劇
有時(shí)處于不同文化背景下的外國(guó)專家，反而更容易看清真相。一九三一年，程硯秋訪歐，在莫斯科小劇院看到演員用木凳代替馬，以木棒擊木凳表示跑馬，便向那里的戲劇家介紹京劇的趟馬動(dòng)作。他們聽了以極其折服的神情承認(rèn)說，京劇中的馬鞭是一匹活馬，要比他們以木棒擊木凳好得多。
京劇是在不斷發(fā)展、不斷變化著的。尊重傳統(tǒng)并不是說應(yīng)該墨守老路子，我只是認(rèn)為不應(yīng)改變京劇作為京劇的特性，把傳統(tǒng)中好的東西丟掉，這是說得明明白白的。認(rèn)為京劇不應(yīng)有發(fā)展、有變化，這當(dāng)然不對(duì)。事實(shí)上， 扶 培并不墨守程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎的老路子。楊寶森也并不墨守余叔巖的老路子。他們都根據(jù)本身的條件，在唱腔、唱法、做工上有所發(fā)展，并取得了不同的成就。這是明擺著的事。但是把戲改壞了的例子則更多，這就不能不探討其中的原因，以為殷鑒。
最近上海文藝界就魯迅論梅蘭芳問題發(fā)生過一場(chǎng)小小的爭(zhēng)論。魯迅承“五四”反京劇思潮的余緒，雖然說了一些過激的話難免偏頗，但他對(duì)梅蘭芳的評(píng)論，仍不失為深刻之見。有人在爭(zhēng)論文章中說魯迅的意思是主張梅蘭芳應(yīng)進(jìn)行京劇改革。這是把魯迅的意思弄擰了。她在《略論梅蘭芳及其他》（上、下）一文中說的是，京劇原來是“俗的、甚至猥下、骯臟，但是潑辣、有生氣”，可是“士大夫常要奪取民間的東西，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太， 但一沾著他們的手， 這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩， 做起紫檀架子來。 教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗�，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”這分明是說士大夫把原來潑辣有生氣的京劇改壞了。這篇文字中并沒有片言只字要梅蘭芳進(jìn)行戲改，當(dāng)時(shí)也不可能有今天戲改的觀念。
《天女散花》、《黛玉葬花》也是齊如山編的新戲。這兩出戲把具有綜合藝術(shù)特點(diǎn)的京劇變成以舞蹈為主。它走的是纏綿悱惻的路子。魯迅所謂“緩緩的”、“扭扭的”即指此而言。這些戲和梅蘭芳的《 宇宙鋒 》等劇相比，不說失敗，也只能說是下乘之作。梅蘭芳起先曾把這兩出戲帶出國(guó)外去上演，也不被那里的觀眾所歡迎，他們說他們還是喜歡看《御碑亭》這類老戲。一位日本演員曾把《天女散花》改編上演，正因?yàn)樗晕璧笧橹�，與他所習(xí)慣的戲劇形式比較接近。我的老師汪公巖先生是朱一新弟子，曾在張之洞幕多年。記得他對(duì)我說過，張之洞喜歡梆子，不喜歡皮黃，因?yàn)槠S太少陽剛之氣。我那時(shí)沒問清楚是指皮黃那些戲。但我也不喜歡附庸風(fēng)雅的《天女散花》和《黛玉葬花》這類戲，雖然我是《紅樓夢(mèng)》的愛好者，也是梅蘭芳的戲（包括那些并不俗的“雅”劇）的愛好者。
齊如山本人對(duì)于《天女散花》這類戲，曾做出公允的評(píng)價(jià)。他這種不怕揭自己短處的無私態(tài)度，是令人肅然起敬的。他說有些看過京戲的外國(guó)人主張?jiān)趪?guó)外演出《天女散花》，是因?yàn)樗麄兛吹木⿷虿欢啵瑢?duì)京戲沒有研究，才喜歡華美燦爛的歌舞劇。但齊說“我卻大不以為然。雖然梅蘭芳的新戲都創(chuàng)自我手，但這種戲不能完全代表中國(guó)戲，也不能盡梅蘭芳技藝的能事�！饼R對(duì)京劇的貢獻(xiàn)厥公甚偉。筆者雖不大喜歡齊編的新戲，但齊對(duì)京劇的研究對(duì)京劇資料的保存，卻使筆者十分心折的。如齊考證京劇角色出場(chǎng)抖袖理發(fā)的身段以及轉(zhuǎn)身姿勢(shì)，均來源于唐代的舞式舞法。再如齊考證鑼鼓樂器系由匈奴傳入，兩漢時(shí)用之于軍隊(duì)，以后又用來節(jié)和武舞等等。這些都是很有見地的。
失敗的例子
程硯秋在一九三三年回國(guó)后寫的《赴歐考察戲劇音樂報(bào)告書》中說：“當(dāng)我把我們的凈幔告訴兌勒、萊茵赫特等許多歐洲戲劇家的時(shí)候，他們?cè)硎疽馔獾膬A服和羨慕。至于賴魯亞先生更是極端稱許，認(rèn)為這是改良?xì)W洲戲劇的門徑�！痹谂e出許多例子后，程硯秋不無感慨地說： “ 中國(guó)如果采用歐洲的布景以改良戲劇， 那無異飲毒酒而自殺�！�
這并不是危言聳聽，本世紀(jì)初以來京劇的改良工作就開始進(jìn)行了。這里面有成功的經(jīng)驗(yàn)，也有失敗的經(jīng)驗(yàn)，把寫意布景改為寫實(shí)布景就是其中一個(gè)例子。可是直到今天我們似乎并未從中吸取教訓(xùn)。 一位愛好京劇的紅學(xué)家曾發(fā)表一篇文章說， 他有一次看京戲，背景變成了寫實(shí)的，畫上了大片叢林， 叢林中有道路， 但戲里的人物不在道路上走，卻在叢林前大跑圓場(chǎng)。他問道：“難道不是瘋了？”
據(jù)傳，梅蘭芳早年也曾試圖改革京劇的布景，引進(jìn)寫實(shí)的裝置與道具。民國(guó)初，他上演齊如山編的新戲《俊襲人》。臺(tái)上布置兩間相連的房間，一間臥室，一間書房，把家里綴玉軒中的花梨、紫檀木器、太師椅、多寶格也搬到臺(tái)上。這出戲有四個(gè)人物，梅蘭芳扮襲人，姜妙香扮寶玉，蕭長(zhǎng)華扮茗煙，姚玉芙扮四兒。陣容也算不錯(cuò)了，滿想一炮打響。沒料到因限于布景，演技施展不開，那三人上上下下成了活道具，梅蘭芳也只能在兩間屋里活動(dòng)，沒有機(jī)會(huì)使身段，只賣幾段唱腔。演完，梅蘭芳覺得不理想，就掛起來不再演了。五十年代背景排現(xiàn)代戲《雪花飄》，由 盛戎主演。當(dāng)時(shí)劇壇正流行大布景，劇團(tuán)內(nèi)有人要用寫實(shí)布景，飄落雪花也用實(shí)的。盛戎知道了，就對(duì)舞美設(shè)計(jì)說：“布景用實(shí)在的，再下雪，在臺(tái)上要我干什么？”
京劇不僅在舞臺(tái)布景上是虛擬性的，其他方面入身段、唱腔、服飾等等，也都應(yīng)是虛擬性程式化寫意型的。這才構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。戈登克萊在美國(guó)看了梅蘭芳的演出后曾說：“中國(guó)戲�。ㄖ妇﹦。┺饤壛艘磺心７率侄�。”這位馳名當(dāng)代的戲劇家不僅觀察敏銳，而且也卓有識(shí)見。就以服飾來說，寫實(shí)的辦法也是不可取的。這里也可以劇隔離自來說明，相傳抗戰(zhàn)初，馬連良準(zhǔn)備上演吳幻蓀改編的《 臨潼山 》，這出戲是采自《隋唐演義》秦瓊救李淵的故事。配角邀請(qǐng)的都是名演員。馬連良為了使整個(gè)演出于史有據(jù)，特地跑到兗州，去考察李淵的服飾�；貋硇滦泓S靠，改用四方靠旗。滿想使觀眾耳目一新，誰想到演出的失敗就壞在這四面方旗上了。原來武將扎靠，背后靠旗都是三角形的，動(dòng)作方便，起打也利落。背上四面方靠旗后，不僅轉(zhuǎn)動(dòng)不靈，而且起打時(shí)所占空間較大，使對(duì)手不敢靠近他，怕碰壞了靠旗，這么一來，起打也就顯得松懈了。后來人說馬連良聰明一世，懵懂一時(shí)，他辦了方旗這么一件糊涂事，頭一場(chǎng)演完就后悔了。從此這出戲就掛起不再唱了。
京劇中有些老路子也有背離寫意原則，按照寫實(shí)辦法去表演的。相傳余叔巖的四弟余勝蓀唱《南陽關(guān)》，就是按照老路子，把小孩綁在身上，背著起打。周致輔的《楊小樓傳》就記載著這件事。 周親眼看過余勝蓀就是這么唱的。 他說： “ 實(shí)在有點(diǎn)不順眼。”后來老藝人把這種不合理的辦法改過來，用“喜神”（又名“彩人兒”即布偶）來代替真的小孩。這種改革是完全必要的。
振興與戲改
今天大家都在說振興京劇。怎么振興呢？大多數(shù)的人都在琢磨怎樣才能跟上時(shí)代，編新本子，設(shè)計(jì)新音樂、新布景、新服裝……一句話，就是怎樣使之現(xiàn)代化。但是似乎恰恰忘了京劇振興的關(guān)鍵在于出人才，而好演員能不能出來，就在于肯不肯像前輩那樣勤學(xué)敬業(yè)，愛京劇，獻(xiàn)身京劇，把自己全部生命都交進(jìn)去。沒有這種精神，縱使條件再好也是無濟(jì)于事的。令人遺憾的是這種敬業(yè)精神越來越淡薄了。記得少時(shí)讀《東周列國(guó)志》所記趙盾故事。組免奉君命刺殺趙盾，潛至趙府，見重門洞開，乘車已駕門外，堂上燈光影影，趙盾朝衣朝冠，等待天明上朝。組免見狀大驚，嘆曰：“不忘恭敬，民之主也。賊殺民主，則為不忠。受君命而棄之，則為不信�！庇谑菦Q心自裁，出門呼告趙盾曰：“恐有后來者，相國(guó)謹(jǐn)防之。”乃觸槐而死。這故事使我至今不忘。敬業(yè)精神是我國(guó)傳統(tǒng)美德，我們應(yīng)召回這個(gè)漸漸已被完全遺忘的傳統(tǒng)，以救治今天到處滋生蔓延馬馬虎虎不負(fù)責(zé)任的惡劣風(fēng)習(xí)。這不是小事，對(duì)京劇來說也是一樣。
劉曾復(fù)曾說生平有三件得意的事，他夫人給他補(bǔ)上一句說：“還有第四件，聽過楊小樓。”劉記述楊小樓晚年收了兩名徒弟，一位是傅德威，另一位是曾和我在育英中學(xué)同學(xué)比我小幾班的延玉哲。楊小樓為給學(xué)生示范，在吉祥戲院貼演《賈家樓》和《野豬林》兩出戲。后一出是以前未演過的新戲。劉說，“在演出前，大家猜不出林沖腳被燙傷后到底走什么腳步，真怕出來跛跛像《大名府》盧俊義那樣不美觀的走法。甚至人們想如果楊小樓上來一步一顛，唱一段二簧散板， 那可就一世英名付諸流水了。 你猜我猜，都猜不透。等出場(chǎng)一看，大家全服了。野豬林一場(chǎng)，前接魯智深過場(chǎng)，魯下后，解差董超、薛霸后臺(tái)一聲喊叫，董先上，林沖斜身蹉步上，薛隨后上，三人‘編辮子’，林歸中間后轉(zhuǎn)身踹鴨后倒，低頭坐地不起。這場(chǎng)用‘切頭’、 ‘串子’ 等鑼鼓配合。‘編辮子’時(shí)，林沖一直走蹉步，一句也不說�！@樣表演既合理，又火熾，既美觀又能發(fā)揮楊本身的特長(zhǎng)。楊的蹉步是有口皆碑，無可挑剔的絕技�！�
這里說的蹉步是京劇中虛擬性程式化動(dòng)作，是寫意的，而不是寫實(shí)的。有人把程式化當(dāng)作千篇一律的公式化看待， 使不對(duì)的。 程式化也同樣給演員提供創(chuàng)造性的廣闊天地。正如格律詩(shī)不會(huì)拘囿好的詩(shī)人，駢體文不會(huì)拘囿好的作者一樣。一位美國(guó)藝術(shù)家說“京劇演員的地位、轉(zhuǎn)身、動(dòng)作，處處都有板眼，有一定規(guī)則，不得任意。這不但不呆板，反而非常自然，這是一種美術(shù)化的自然�！� 顯然這里說的就是程式化， 但也要注意，只有當(dāng)演員把自己所體會(huì)到的真情實(shí)感投入角色中去的時(shí)候（即上文說的“生氣灌注”），他才能使程式化的動(dòng)作是活的、有性格、有生命的（ 即上文所說的 “氣韻生動(dòng)”）。缺少了創(chuàng)造性，程式化也就真的會(huì)變成千篇一律的公式八股了。因而它給演員提出了沒有中性的命題：不成功便失��！劉曾復(fù)稱楊小樓的蹉步是“絕活”就是在這個(gè)意義上提出來的。遺憾的是今天我們?cè)诰﹦∥枧_(tái)上看到的“ 絕技 ”卻往往是單純的雜耍。如旦角把水袖盡量延長(zhǎng)用它表演一套“紅綢舞”，武生用手里的兵器玩出各種驚險(xiǎn)動(dòng)作，脫離劇情，脫離人物性格，變成全劇的駢拇贅疣。“絕技”應(yīng)合情合理的使用，要用在點(diǎn)子上， 比如， 前面說的楊小樓飾林沖一斜身蹉步表示腳被燙傷， 譚鑫培飾《打棍處箱》中的范仲禹，出場(chǎng)一抬腳把鞋甩在頭頂上，以表瘋態(tài)。此外還有如余叔巖所舉出鑫培在《戰(zhàn)太平》中表演手銬的鏈子，第一下從左面摔出去成橫一字，再?gòu)挠颐嫠こ鋈ヒ渤蓹M一字，第三下是一炷香，筆直往上。再如譚演《打棍出箱》，范仲禹扶著差人的棍，頭不動(dòng)，而水發(fā)隨著差人的棍左右擺動(dòng)， 觀眾稱這些為一絕。 余又說譚演《奇冤報(bào)》劉世昌服毒后之掙扎，如“春波細(xì)紋，層次井然�！边@些絕活都恰到好處，適可而止，不像今天臺(tái)上那些雜技表演沒完沒了，使人生厭，而尚不知止。最后我想說的是京劇改革，我以為是應(yīng)當(dāng)遵守梅蘭芳的“移步不換形”這一原則，雖然梅先生生前為此遭到淺人妄人的責(zé)備，但真理是在他這一邊的！
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