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合唱音樂藝術(shù)處理法
中國的合唱，已經(jīng)從以齊唱為主的群眾歌詠到完整多聲部合唱作品的演唱乃至自如駕馭無伴奏合唱、交響合唱的興旺時(shí)期。下面是小編為大家整理的合唱音樂藝術(shù)處理法，望對(duì)大家有所幫助。
合唱音樂藝術(shù)處理法 篇1
一、擴(kuò)充法：
擴(kuò)充法，包括“篇幅擴(kuò)充(即橫向擴(kuò)充)”和“聲部擴(kuò)充(即縱向擴(kuò)充)”兩種。
(一) 篇幅擴(kuò)充：
該手法，是在原作的基礎(chǔ)上，運(yùn)用增加樂句、樂段反復(fù)、
延長或添加樂句、間奏等方式，使合唱篇幅橫向擴(kuò)展、從形式上增加演唱分量，以進(jìn)一步引起觀眾或評(píng)委的注意，使演唱能夠在觀眾或評(píng)委的聽覺和視覺中建立更多、更深刻的印象的一種藝術(shù)處理手法。如《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》(曹火星詞曲)一歌，原本是一首齊唱歌曲，盡管內(nèi)容健康、旋律生動(dòng)，演唱起來瑯瑯上口，主題貼切，但從作為音樂會(huì)表演曲目或比賽曲目的音樂效果來看，自然顯得篇幅短小，肢體單一，難以體現(xiàn)合唱隊(duì)的演唱水平，也難以通過此歌唱出自己的特點(diǎn)。如果運(yùn)用篇幅擴(kuò)充法，在按歌曲原譜唱完后，增加一次反復(fù)，并配成二部輪唱，其后，若在上四度調(diào)上按原譜再唱一遍，并在轉(zhuǎn)調(diào)后由慢到快演唱，結(jié)尾處再慢下來，作強(qiáng)結(jié)束，其演唱效果和演唱分量自然不同;又如《游擊隊(duì)歌》(賀綠汀詞曲)，原作是一首弱結(jié)束的混聲四部合唱歌曲。它旋律生動(dòng)，節(jié)奏豐富，形象鮮明，是一首流傳很廣、深受人們喜愛、常被選為音樂會(huì)演唱曲目的優(yōu)秀合唱歌曲。就演唱效果而言，作為完整合唱音樂會(huì)中的若干作品之一，是合適的。但是，若以此作為參賽曲目，或作為主題晚會(huì)(綜合性演出，合唱只作為晚會(huì)中的一個(gè)節(jié)目，演唱一至兩首作品)的演唱曲目獨(dú)立存在，就顯得分量(篇幅)不足，變化空間不大，較難通過個(gè)該作品的演唱，從更多側(cè)面反應(yīng)合唱團(tuán)的演唱能力及藝術(shù)水平，較難獲得更突出的演唱效果。于是，指揮家們常常在兩段歌詞唱完后，將第一段歌反復(fù)一遍，這樣處理，使演唱的總體時(shí)間擴(kuò)充了二分之一;為了強(qiáng)化這一需要，在唱完最后一段歌詞之后，從中部“沒有吃，沒有穿”之處再進(jìn)行一次反復(fù)，將結(jié)尾處的“拼到底”三個(gè)字分解拉散，并將最后一音提高八度、上揚(yáng)延長，呈強(qiáng)結(jié)束。這一處理，不僅使篇幅得到了充分的擴(kuò)大，終止感得到進(jìn)一步加強(qiáng)，高潮更加突出，有效地強(qiáng)化了演唱效果。同時(shí)，還使指揮獲得了一個(gè)處理作品變化的空間。指揮們對(duì)三段歌詞(含第一段歌詞的重復(fù)演唱)作出這樣的安排：第一段以中等強(qiáng)度(mf)來演唱，第二段弱唱(p)，第三段強(qiáng)唱(f)，通過這種安排，使作品在原有曲調(diào)和織體變化的基礎(chǔ)上，又獲得了三段歌詞(曲調(diào)的三次完全重復(fù))間力度對(duì)比所帶來的效果。
(二) 聲部擴(kuò)充：
聲部擴(kuò)充，是在合唱作品某一段落原有聲部配置上，疊加和聲聲部、伴奏聲部或復(fù)調(diào)聲部，使音樂進(jìn)一步縱向擴(kuò)展、擴(kuò)大，使音樂織體產(chǎn)生更多層次、更多變化，進(jìn)一步豐富表現(xiàn)力和感染力的一種藝術(shù)處理手法。還以《游擊隊(duì)歌》(賀綠汀詞曲)為例，由于此歌篇幅較為短小，指揮們常常將第一段歌詞作為第三段重復(fù)演唱，以擴(kuò)充演唱時(shí)間，但帶來的問題是同一曲調(diào)的三遍反復(fù)，使旋律的新鮮感、豐富感、動(dòng)力感在逐漸減弱，為了解決這一問題，為了推動(dòng)音樂更有力的走向高潮，一些指揮家在演唱第三段歌詞(第一段歌詞的反復(fù))時(shí)，從第三個(gè)樂句開始加入了一個(gè)由四女高音來演唱的副旋律。
這一處理，使音樂在這里獲得進(jìn)一步展開，使音樂的層次得到進(jìn)一步的加強(qiáng)，使音樂表演整體產(chǎn)生了進(jìn)一步的、更加豐富的變化。由四女高音演唱的副旋律舒展而生動(dòng)，與合唱第一、二段的四聲部織體形成鮮明對(duì)比。為高潮的充分構(gòu)筑增添了有利因素。
二、刪減法：
刪減法，是指揮從演出時(shí)間、演出整體構(gòu)思或演出團(tuán)隊(duì)演唱能力等現(xiàn)實(shí)情況及其具體需要出發(fā)，略去原作的某個(gè)聲部、樂句、樂段或某音等，以求使演唱達(dá)到簡練、明了、縮短篇幅和演唱時(shí)間、或降低演唱難度，以適應(yīng)團(tuán)隊(duì)的實(shí)際演唱水平、并使其能夠較好駕馭合唱作品、獲得緊湊、完整的整體演唱效果等目的的一種處理手法。指揮們?cè)谶x擇略去段落、聲部或略去音時(shí)，均會(huì)充分考慮和聲的完整性、功能性和調(diào)式、調(diào)性等因素，以不失原作本意為原則予以確定。如《藍(lán)色多瑙河》(約翰.施特勞斯作曲)反復(fù)演唱的段落較多，演唱時(shí)，指揮們常常略去其中個(gè)別段落的反復(fù)，直接連接到下一段的演唱，這一處理，對(duì)音樂的整體面貌和歌詞內(nèi)容沒有絲毫改變和影響，卻使這一較大篇幅的合唱作品的演唱，更顯緊湊和簡練;演唱大型合唱作品時(shí)，指揮們從音樂會(huì)的整體考慮，有時(shí)也會(huì)略去某個(gè)樂章，以求獲得某種音樂情緒的貫通和緊湊的演唱效果，如《黃河大合唱》(光未然詞，冼星海曲)第二樂章是男中音獨(dú)唱《黃河頌》，第三樂章是配樂詩朗誦《黃河之水天上來》，這兩個(gè)樂章的表演形式都不是合唱，其篇幅也都比較大，從合唱的角度看，從第一樂章《黃河船夫曲》唱完之后到第四樂章《黃水謠》之間，合唱間隔的時(shí)間較長，指揮家們?yōu)榱酥貜?qiáng)調(diào)合唱的表現(xiàn)，有時(shí)亦會(huì)略去第三樂章《黃河之水天上來》，以縮短一、四兩個(gè)樂章之間的時(shí)間，其演唱效果，是明顯的。
三、調(diào)和法：
合唱的主要藝術(shù)特征是“共性歌唱”。追求各種演唱因素的協(xié)調(diào)、平衡、追求群體藝術(shù)效果，是合唱表演藝術(shù)表現(xiàn)的重要任務(wù)和目標(biāo)之一。調(diào)和法，是獲得這種特有藝術(shù)追求不可缺少的、有效的藝術(shù)處理手法。調(diào)和，包含演唱個(gè)體間音色的調(diào)和，亦包括演唱相關(guān)組織間(演唱聲部間、演唱聲部和伴奏間、伴奏各聲部間、伴奏各聲部與演唱各聲部間)的調(diào)和等。如合唱隊(duì)員，就個(gè)體間看，每人的聲音(唱法、音色、音量、音質(zhì)等方面)，無論怎么相近，其統(tǒng)一也只能是相對(duì)的，相互間的細(xì)微差異還是不可避免的，指揮在訓(xùn)練時(shí)，常常會(huì)根據(jù)實(shí)際情況，通過向演唱個(gè)體提出不同要求，力求縮小這種差異，指揮也常常會(huì)選擇演唱隊(duì)伍整體中的主流音色，或確立一種聲音規(guī)格，要求部分隊(duì)員向另一部分隊(duì)員的聲音靠攏，或共同向某一規(guī)格的聲音靠攏，以獲得聲部所需要的、統(tǒng)一的群體聲音，這一工作，就是調(diào)和。聲部間的聲音靠攏也是一樣。如混聲四部合唱的男女高低聲部間，由于包含的聲部成分較為復(fù)雜(含花腔、抒情、戲劇性女高音，抒情、戲劇性男高音及男女中、低音、甚至特殊男低音等聲部類型)，其聲音的差別是顯而易見的。為了充分利用這種差別，獲得特有的演唱效果，又為使這些有顯著差別的聲音能夠更加趨于融合，獲得自然的聲部過渡，指揮們常常會(huì)根據(jù)演唱個(gè)體的實(shí)際情況提出相應(yīng)的要求，進(jìn)行精心的聲音調(diào)和。顯然，調(diào)和的作用，不可替代。
四、平衡法：
平衡法，主要是指音量平衡。其中有兩種情況：一是自然平衡，即依靠預(yù)先對(duì)合唱各聲部人數(shù)的主觀分配，在自然歌唱狀態(tài)下所形成的自然平衡關(guān)系和和聲本體所需要的自然平衡關(guān)系。當(dāng)作品出現(xiàn)和聲織體的段落時(shí)，為了求得和聲諸聲部間音量的平衡，需要各聲部以幾乎同樣的音量來演唱，在各聲部自然音量比重不能達(dá)到所期望的平衡時(shí)，指揮們往往會(huì)要求個(gè)別聲部進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整，以求獲得最佳平衡效果;二是主觀平衡，即具有主觀安排或主觀分配因素所形成的具有主次之分的不對(duì)稱平衡關(guān)系。這一手法主要用于演唱復(fù)調(diào)織體或器樂化伴奏織體的`段落，當(dāng)合唱出現(xiàn)這樣的樂段時(shí)，指揮最為關(guān)心的問題是平衡聲部關(guān)系，當(dāng)主旋律在幾個(gè)不同聲部交替流動(dòng)時(shí)，無論哪個(gè)聲部，都不可能自始至終賦予演唱以一種永不變化的音量來演唱，所有聲部也不可能以完全相同的音量來演唱。主旋律聲部既需要突出，又要融匯貼附于合唱整體之上。副旋律、襯托聲部或伴奏聲部既要對(duì)音量做出必要的控制，又要保證使該聲部能夠?qū)χ餍善鸬接辛Φ闹位蚝嫱凶饔�，因此，�?xì)心安排聲部聲音的比重，做好聲音的音量控制，十分重要。指揮們常常對(duì)合唱諸聲部提出恰當(dāng)?shù)牧Χ确峙浜脱莩�，使演唱通過指揮，很好地控制擔(dān)負(fù)副旋律或陪襯旋律聲部的聲部演唱力度，有意識(shí)提升擔(dān)負(fù)主旋律聲部的聲部演唱力度，并做好一個(gè)聲部從擔(dān)負(fù)主旋律到擔(dān)負(fù)副旋律、陪襯聲部或伴奏聲部時(shí)的力度轉(zhuǎn)換。如《遙遠(yuǎn)的小漁村》(秦庚云詞，楊庶正曲)，引子部分的演唱，基本上應(yīng)是自然平衡關(guān)系。四個(gè)聲部以自然的音量哼鳴演唱，女高聲部所擔(dān)負(fù)的主旋律，會(huì)在其他三個(gè)聲部的長音襯托下，自然凸顯出來。第一樂段的主旋律是由女高音聲部擔(dān)任的。女低聲部擔(dān)任副旋律。指揮家們常常會(huì)要求女高聲部以較顯著的音量和“主角”的感覺來演唱，同時(shí)要求女低聲部合理控制演唱音量，以“配角”的感覺來演唱。如聲部進(jìn)入時(shí)，以稍強(qiáng)調(diào)的音量清晰進(jìn)入，并在尾音的延長和保持部分轉(zhuǎn)以弱唱，讓出音響空間，給擔(dān)任主旋律的女高音聲部第二樂句的起句留出余地，使該聲部的進(jìn)入，保持清晰和主導(dǎo)性陳述的地位。……整個(gè)段落依次循環(huán)進(jìn)行。使該段落的歌唱整體呈現(xiàn)出聲部間相互纏繞，此起彼伏，樂句間出入清晰，層次分明的演唱效果;第二樂段，主旋律交由女低音聲部擔(dān)任，女高聲部擔(dān)任副旋律，這時(shí)，指揮們常常會(huì)要求女低聲部在此提升演唱音量，女高音聲部轉(zhuǎn)以弱唱來陪襯，從而，獲得一種特有的音樂層次的變化，強(qiáng)化了音樂的邏輯發(fā)展，掀起了音樂的起伏，推動(dòng)了音樂的進(jìn)行;第三樂段(第一次轉(zhuǎn)調(diào)后)，歌曲又呈現(xiàn)為和聲織體，自然平衡又一次出現(xiàn)，指揮們會(huì)改變第一、二樂段對(duì)女高音、女低音聲部音量的安排，充分利用聲部原有的自然平衡因素，力求各聲部獲得同樣的音量，以期得到飽滿的和聲效果，使新的段落與前面的復(fù)調(diào)樂段的音響形成鮮明對(duì)比，其音樂進(jìn)行過程中呈現(xiàn)出的和聲色彩變化，以及段落間的聲響對(duì)比變化所產(chǎn)生的起伏與震撼效果，給人以不可回避的沖擊。
五、對(duì)比法：
對(duì)比法，是指揮們?cè)诤铣髌仿暡块g、段落間、樂句間、兩音間、反復(fù)間等音樂局部，對(duì)演唱的力度、速度、音色、情緒、以及其它多種演唱因素作出不同安排，利用其表演的先后變化，豐富音樂的表現(xiàn)力、增進(jìn)歌唱情緒的遞進(jìn)與起伏，最大可能推動(dòng)音樂的發(fā)展，造成戲劇性歌唱效果的一種合唱表演藝術(shù)處理手法。也是影視、文學(xué)、繪畫、攝影等許多藝術(shù)門類在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)不可缺少的、廣泛應(yīng)用、且十分有效的藝術(shù)處理手法之一。
合唱表演藝術(shù)處理的對(duì)比手法有許多要素組成。內(nèi)涵十分豐富，歸納起來，可以包含音色對(duì)比、音量對(duì)比、速度對(duì)比、連跳對(duì)比、剛?cè)釋?duì)比、情緒對(duì)比、語氣對(duì)比、調(diào)性對(duì)比及混合對(duì)比等九個(gè)方面。一般在音樂進(jìn)行中橫向使用。指揮可以單獨(dú)或混合使用這些手法，使先后出現(xiàn)的音、樂句、樂段形成鮮明對(duì)比，使合唱的音響凸現(xiàn)出許多矛盾的激化和解決，強(qiáng)調(diào)與平衡，如：速度的快慢對(duì)比、力度的強(qiáng)弱對(duì)比、音色的濃淡對(duì)比、情緒的弛張對(duì)比等等，以期進(jìn)一步增加音樂表演的生動(dòng)性、動(dòng)力性、新鮮感、豐富性，強(qiáng)化音樂的表現(xiàn)力、感染力和震撼力，豐富聽眾的實(shí)際感受，提升和擴(kuò)大合唱表演的實(shí)際效果。如指揮家們?cè)谥笓]《在太行山上》(桂濤聲詞，冼星海曲)時(shí)所采用的速度對(duì)比(前半部分處理為稍慢、后半部處理為由慢到快，再以快速進(jìn)行反復(fù)，最后再漸慢至結(jié)束)、《游擊隊(duì)歌》(賀綠汀詞曲)的力度對(duì)比處理(第一遍：中強(qiáng);第二遍：弱;第三遍：強(qiáng))、《黃水謠》一、二、三部分的情緒對(duì)比(第一段：抒情、自然;第二段：悲憤、壓抑;第三段：痛苦、凄涼)、速度對(duì)比(第一段：中速;第二段：慢速稍自由;第三段：慢速)、力度對(duì)比(第一段：中強(qiáng);第二段：強(qiáng);第三段：弱)等的實(shí)踐，都是很好的范例。
六、點(diǎn)綴法：
這種手法不對(duì)歌曲的原有形態(tài)和樣式等作任何改動(dòng)，主要是在旋律的某些音上、或在音樂某個(gè)細(xì)微的局部上添加滑音、重音、保持音、連音、跳音、倚音等裝飾性要求，乃至在演唱上，對(duì)樂譜原有標(biāo)記所提示的要求進(jìn)行更為夸張的處理，以期達(dá)到突出合唱演唱的某種風(fēng)格，明確強(qiáng)調(diào)合唱演唱的某種語氣或情緒、進(jìn)一步創(chuàng)造某種特殊的音樂情趣，獲得錦上添花效果的一種藝術(shù)處理手法。如將《烏蘇里船歌》(赫哲族民歌，瞿希賢改編)第三段歌詞中“笑開了滿山紅杜鵑”的“開”字所連的四個(gè)音符唱成跳音，以表達(dá)喜悅心情，強(qiáng)化生動(dòng)的演唱效果;又如把《黃河大合唱》第四樂章《黃水謠》第一部分女聲二部合唱中“男女老少喜洋洋”中的“喜”字所連的兩個(gè)音斷開來唱，喜悅之感更濃;再如，演唱無伴奏合唱《半個(gè)月亮爬上來》(青海民歌，蔡余文、楊嘉仁編合唱)中“半個(gè)月亮爬上來”的“爬”字、“照著我的姑娘梳妝臺(tái)”中的“梳”字、“為什么我的姑娘不出來”中的“不”字、以及結(jié)尾處“再把你那玫瑰摘一朵，輕輕地扔下來”中的“扔”等字時(shí)，略微上滑，語氣稍加，尾音突然減弱并保持，與下一字的連接形成似斷非斷等處理，都使音樂的表達(dá)更加生動(dòng)和真切。
合唱表演藝術(shù)處理六法，是對(duì)合唱表演藝術(shù)發(fā)展中指揮處理普遍實(shí)踐的初步總結(jié)。六種方法的名字，是筆者對(duì)指揮家們藝術(shù)處理實(shí)踐具體內(nèi)容的分類概括。然而，指揮家們的實(shí)踐是豐富多樣、不斷創(chuàng)新和不斷深入的。一種方法，在人們的實(shí)踐中形成，也會(huì)在人們的實(shí)踐中不斷充實(shí)和完善，然而，對(duì)現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中人們已有的、較為成功的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)，并將其用于后人實(shí)踐的借鑒或參考，正是本文提出有關(guān)合唱表演藝術(shù)處理六法的意義所在。相信，合唱表演藝術(shù)活動(dòng)會(huì)隨著更多人的不懈探索、大膽實(shí)踐和認(rèn)真總結(jié)，呈現(xiàn)更加璀璨的明天。
合唱音樂藝術(shù)處理法 篇2
關(guān)于合唱作品的處理，是如何去挖掘作品的內(nèi)涵，通過哪些方式和手段，更好地表現(xiàn)作品的主題、形象、情感，對(duì)任何一種表演形式來說，這都是一項(xiàng)十分重要的內(nèi)容，對(duì)合唱指揮者來說尤為重要。一部作品演繹得成功與否，取決于指揮對(duì)作品整體的把握能力和對(duì)作品的處理能力。
處理作品的能力，體現(xiàn)在指揮扎實(shí)的理論基礎(chǔ)和對(duì)音樂敏感的反應(yīng)能力以及知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的積累等綜合能力上，這些綜合能力共同構(gòu)筑了對(duì)作品處理能力的基礎(chǔ)保障，從 宏觀到微觀涉獵廣泛，如作品的時(shí)代背景、作者的原創(chuàng)意圖、作品的題材與體裁、形式與內(nèi)容、音樂形象與情感表現(xiàn)、譜面的視覺到實(shí)際音響，以及音樂要素的表現(xiàn) 創(chuàng)新等等方面，最后決定其作品的處理構(gòu)劃與處理手段。這個(gè)過程體現(xiàn)了綜合知識(shí)與實(shí)踐體驗(yàn)的重要性。民間藝人在傳授音樂作品處理的過程中，因缺少系統(tǒng)的理論 支持而講“只可意會(huì)，不可言傳”，強(qiáng)調(diào)自己去體驗(yàn)、去感悟，道出了自身體驗(yàn)的重要性，但這只是其中的一個(gè)方面。在增強(qiáng)音樂實(shí)踐能力，親身去體驗(yàn)、挖掘作品 的內(nèi)涵，感悟音樂的美的同時(shí)，加強(qiáng)基礎(chǔ)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)與理性的分析探究，為音樂能夠更好的表現(xiàn)開拓更廣闊的處理空間。
作為一名合唱指揮，如何對(duì)合唱作品進(jìn)行恰如其分的藝術(shù)化處理，是全面提升合唱團(tuán)水平的一個(gè)關(guān)鍵問題。由于長期以來指揮藝術(shù)的表面和外在的因素常常被夸大，致使大多數(shù)人認(rèn)為只要打好拍子就能開展指揮工作，因此，指揮學(xué)習(xí)者較重視指揮技巧和手法的學(xué)習(xí)，相對(duì)忽視了專業(yè)理論知識(shí)的重要性；或由于客觀條件的制約，業(yè)余指揮得不到系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，導(dǎo)致樂理、視唱練耳、和聲與作品分析、曲目積累等知識(shí)薄弱，直接影響了指揮對(duì)作品的準(zhǔn)確把握和二度創(chuàng)作，也阻礙了指揮對(duì)作品藝術(shù)處理的'能力。
蘇嚴(yán)惠教授針對(duì)這個(gè)問題提出了以下幾點(diǎn)：
1. 正確處理作品結(jié)構(gòu)的層次結(jié)構(gòu)
音樂作品的結(jié)構(gòu)層次是指音樂進(jìn)行過程中局部與整體的關(guān)系，包含橫向?qū)哟闻c縱向?qū)哟蝺蓚�(gè)層面的意義，橫向?qū)哟瓮ǔ０ㄗ髌返墓?jié)拍節(jié)奏、主題形態(tài)、旋律特征、調(diào)式調(diào)性等形態(tài)，縱向結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)在音程和弦、和聲、復(fù)調(diào)、織體等形態(tài)上。在合唱表演中，由于指揮缺乏曲式結(jié)構(gòu)、音樂層次的意識(shí)而導(dǎo)致隊(duì)員演唱時(shí)基本結(jié)構(gòu)表達(dá)不準(zhǔn)確，樂句、樂段間的起承轉(zhuǎn)合缺乏邏輯關(guān)系的現(xiàn)象屢見不鮮，正確確立音樂的曲式結(jié)構(gòu)成為指揮對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)處理的關(guān)鍵。指揮在準(zhǔn)備一部作品時(shí)，首先要通讀總譜，從橫向的層次上把握旋律的風(fēng)格特征，從旋律線的進(jìn)行方向、旋律音程的發(fā)展和旋律的節(jié)奏形態(tài)上了解主題旋律的表現(xiàn)方法，從主題旋律內(nèi)的調(diào)式結(jié)構(gòu)對(duì)整體調(diào)性布局的暗示上把握旋律的邏輯關(guān)系；然后對(duì)樂曲的句式、段式到樂曲的整體曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行縱向分析，從主題動(dòng)機(jī)到樂句的發(fā)展、樂段之間的過渡，高潮部分和聲的推動(dòng)，轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)的色調(diào)變化及合唱聲部運(yùn)用，和聲性與復(fù)調(diào)的寫作手法等方面，把握作品的內(nèi)涵。
2. 正確把握音樂表現(xiàn)的尺度
指揮在作品藝術(shù)處理過程中要注意正確把握音樂表現(xiàn)的尺度，主要體現(xiàn)在對(duì)音樂的速度、力度的控制能力上。音樂是“最純粹的時(shí)間藝術(shù)”（art of time par excellence）。在音樂創(chuàng)作，特別是音樂表演過程中，速度對(duì)音樂的性格規(guī)定起著至關(guān)重要的作用，速度把握上的失誤往往導(dǎo)致整個(gè)音樂表演的失敗。因此，獲得正確的速度觀念并在表演中實(shí)現(xiàn)這些觀念是對(duì)指揮的極大挑戰(zhàn)。嚴(yán)格地說，沒有一名指揮在指揮同一首作品時(shí)的速度是完全相同的，甚至同一名指揮在不同時(shí)期指揮同一首作品的速度也是不完全相同的。優(yōu)秀的指揮在速度的處理上，能把每個(gè)樂句、樂段與樂章之間把握得恰到好處，使人流連于音樂之中而感到舒展流暢；而不當(dāng)?shù)乃俣忍幚�，卻往往讓人覺得別扭和混亂；在合唱舞臺(tái)上，不少指揮由于對(duì)速度的處理不當(dāng)，而直接影響了作品的藝術(shù)表現(xiàn)。
以俄羅斯合唱作品《В темном лесе》（在森林的那一邊）為例，在力度表現(xiàn)上，俄羅斯某合唱團(tuán)不僅在弱聲的表現(xiàn)力上極強(qiáng)，而且全曲的強(qiáng)力度表達(dá)都能保持在不帶重音的狀態(tài)下演唱，因此漸強(qiáng)與漸弱的音勢(shì)走向都顯得那么自然而順理成章，對(duì)音樂極高的控制力充分體現(xiàn)了音樂家們精湛的演唱技巧與高超的音樂素養(yǎng)。反觀我們的合唱團(tuán)，經(jīng)常把一個(gè)樂句中的溫暖的、略帶激動(dòng)的漸強(qiáng)情緒，表現(xiàn)為激烈的不可遏止的強(qiáng)烈反應(yīng)，究其原因，就是沒能很好掌握力度漸進(jìn)中的分層過渡，并習(xí)慣于在強(qiáng)力度的演唱中帶上重音。一般一個(gè)樂句的起伏，只要有一個(gè)級(jí)數(shù)的微量調(diào)節(jié)就足以展現(xiàn)句子的邏輯重音及情感變化了，這時(shí)，如果合唱團(tuán)員不加控制、過分地夸大力度的對(duì)比級(jí)數(shù)的話，作品內(nèi)部的音樂發(fā)展就會(huì)被過早截?cái)啵饩骋矔?huì)蕩然無存。對(duì)此，指揮要把漸進(jìn)式的力度訓(xùn)練作為重點(diǎn)。對(duì)團(tuán)員進(jìn)行漸強(qiáng)和漸弱的訓(xùn)練，要求隊(duì)員應(yīng)該更多地通過氣息的調(diào)節(jié)而不是單純以音量大小來達(dá)到要求，通過長期的訓(xùn)練，讓團(tuán)員明白“音量并不等于力度”的道理。雖然，力度必須以音量作為一定的形式進(jìn)行表現(xiàn)，但純粹的音量大小卻永遠(yuǎn)代替不了力度給人帶來的動(dòng)力感和張力感。應(yīng)該說，合唱團(tuán)員的演唱能力和控制能力是無窮的，只要指揮有目的的引導(dǎo)他們?nèi)ゲ粩喔形蛄Χ鹊奈⒚钭兓�，持之以恒地追求每一個(gè)目標(biāo)，追求每一種音響，豐富多變的力度表現(xiàn)就可以自然地運(yùn)用在指揮的各種藝術(shù)處理中。
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