與時俱進的古箏藝術論文

　　二十世紀八十年代以后，我國的箏樂創(chuàng)作出現了多元化的特點，思想活躍的作曲家以中國“新潮音樂”為龍頭，通過全新的音樂語言、創(chuàng)作思維和發(fā)展手法創(chuàng)作了大量極富新意的箏獨奏合奏音樂。

　　八十年代專業(yè)作曲家使得民族樂器的創(chuàng)作在題材的多樣、內容的豐富深刻上都較以往的創(chuàng)作更進一步。不同的音樂感受、審美情趣使作曲家在創(chuàng)作題材的選擇、音樂形象的塑造及作品所體現的思想內容上是不同的。八十年代改革開放的氣候對作曲家的沖擊是深刻的。有的理論家把“新潮派”的美學觀點歸結于四個來源：他律論音樂美學觀；自律論音樂美學觀；老莊哲學；西方現代文藝思潮。受這些美學觀點支配，伴隨著作曲家所共同追求的反映我們民族文化博大精深的特質的目的，使得箏樂作品的題材各異，同時也與民族的生活風俗、傳統文化更加緊密的聯系在一起了。

　　這些創(chuàng)作箏曲中有以我國地方民歌為題材的，如《茉莉芬芳》；有以我國的地方戲曲音樂為題材的，如《湘音·湘情》，還有根據其他樂器的著名樂曲改編創(chuàng)作的，如《姐妹歌》、《春到湘江》等。

　　眾多的創(chuàng)作題材中以少數民族題材的箏曲創(chuàng)作最具特色。這類作品的音樂主題都以少數民族特有的音調為基礎，并以作品的需要，在古箏的定弦方面做出了新的嘗試。如《黔中賦》，樂曲表現的是貴州山區(qū)苗族的風土人情，在“黔水唱”一段中，作者用勻速的三連音循環(huán)運動，環(huán)環(huán)相扣，貫穿全曲，表現的正是山巒起伏的云貴高原上，河流在山谷中流淌，水流湍急，奔騰不息的景象，在“琵琶詠”中運用有細微變化的裝飾音和波音來表現旋律，這正是黔東南清水江一帶苗族民歌典型的拖腔。其音樂主題以苗族廣為傳唱的飛歌的典型音調為基礎，在D調的基礎上，改變了某些八度音組中（小字組、小字二組）的一個音（E弦升高半音），將苗族的調式特色顯現出來。在表現維族人民生活及情感的樂曲《木卡姆散序與舞曲》，直接取材于古老的木卡姆，采用木卡姆典型的調式音階定弦，3/8、5/8、6/8等節(jié)拍的頻繁轉換，使其特點更為突出。少數民族題材的作品在演奏技法上也注入了不少新的元素，它以少數民族特有的節(jié)奏型和極具特色的調式音階為基礎，加上富有創(chuàng)意的演奏法，使得樂曲更加豐富。如采用新疆少數民族地區(qū)的音樂素材創(chuàng)作而成的《西域隨想》，演奏時以新疆少數民族特有的切分節(jié)奏為基礎，通過左手有節(jié)奏地拍擊琴弦來模仿手鼓的聲音，給整個樂曲增色不少。

　　少數民族題材的作品皆著筆于風俗性場景的描繪，在不同音樂情緒轉換中體現了人民的生活及思想感情，質樸、粗獷、優(yōu)美、明朗、樂觀、歡悅、喜慶、熱情、奔放是這些作品的共同基調。少數民族題材的作品都具有明確的標題，對音樂表現的景物、環(huán)境、情緒大都有直接的提示，是演奏者進行藝術再創(chuàng)造的基礎和依據，同時，在音樂意境的營造和對民族風格、藝術韻味的把握方面，又給了演奏者自由發(fā)揮和探索創(chuàng)造的天地。這些題材的箏曲表現了居住在邊疆的藏、蒙、苗、侗、維吾爾等少數民族的民俗風情、生產勞動和思想感情，拓展了作為“中原文化”代表的古箏音樂的表現范圍，并以它們獨特的情調和斑斕的色彩，為古箏藝術生色增輝，豐富了古箏的藝術曲庫。這種拓展、增輝和豐富，促進了古箏藝術傳統在新的歷史文化時期得以繼續(xù)延伸，是各民族音樂文化在新的發(fā)展階段相互影響和不斷融匯的結晶。1

　　“新箏”即新型轉調箏，這種箏的箏碼位于面板的中央，左演奏區(qū)為七聲音階弦序排列，右演奏區(qū)為五聲音階弦序排列。新箏在弦序上雖與傳統箏有所不同，但它仍能在不改變根本演奏法的條件下演奏原有傳統箏曲，無需特殊訓練。

　　由于新箏的形體結構和傳統箏有一定的差別，這就使得它的音質品性和傳統箏也有一定區(qū)別，相對于傳統箏，新箏的音量更大，共鳴更好，低音更渾厚，中音更清亮。新箏在體積增加變化不大的情況下，從傳統箏常用的二十一弦增至五十弦，音域從大字組的D到小字三組的b，且包括了其中所有的半音，解決了傳統箏演奏變化音的困難，大大增加了箏的表現力。另外，新箏在箏碼處加入了一個截弦裝置，這個裝置的滑軌上有標記，移動這個截弦裝置，可以在一個大二度內調整音高，這就解決了傳統箏轉調移碼的準確性問題，使古箏演奏質量大大提高。尤為可貴的是，這種十二平均律制的新型轉調箏，琴碼在中間，雙手可在七聲音階的左側和五聲音階的右側（猶如鋼琴的白鍵和黑鍵）同時演奏，從理論上、實踐上讓箏曲各種轉調的可能變成了現實，使之成為民樂合奏中的重要一員而邁出了可喜可賀的一步。

　　新箏相對傳統箏來說雖有不少優(yōu)勢，但隨著古箏藝術的不斷發(fā)展，新箏的一些缺點也逐漸顯現出來。新箏七聲音階排列的左側和五聲音階排列的右側的弦距不一樣，演奏者如沒有經過特殊訓練，就無法得心應手的演奏樂曲，在快速的樂曲中更是如此。此外，作為古箏區(qū)別于其他彈撥樂器而能細膩的表達人的思想感情的重要技法——左手的按弦，因為新箏琴碼在中間，箏弦短了，張力加大，按弦難度也隨之加大，表現出來的韻味就比傳統古箏遜色多了。從和弦角度來看，如果右手在箏的右側彈奏主旋律，左手在左側彈和弦，左手要來回橫跨過中間一寸多的琴碼，那么和弦彈奏的流暢自如則無法保證。

　　在我看來，新箏的大膽創(chuàng)新值得我們提倡，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，大膽的創(chuàng)新嘗試對古箏藝術的發(fā)展有很大的推動作用。但是創(chuàng)新不能脫離傳統，新箏雖有很好的創(chuàng)新，能解決傳統箏在演奏中無法解決的問題，但是，它忽視了傳統箏曲演奏“以韻補聲”的重要特點，這也是古箏區(qū)別于其他彈撥樂器的最大特點，是古箏的本色所在，脫離了本色的創(chuàng)新是毫無意義的。成功的創(chuàng)新應該是建立在保留優(yōu)秀傳統的基礎之上的。新箏的創(chuàng)新雖改進了傳統古箏的不足，但它同時也忽視了優(yōu)秀的傳統，所以，新箏形制的創(chuàng)新并不是完全成功的，它還有待后人的進一步研究和改進。

　　此外，在現代作曲技法的影響下，一些作曲家將古箏傳統的五聲音階定弦序列打破，創(chuàng)造了七聲、以及多種特殊排列的定弦方式。這一時期的古箏定弦方式呈現如下特點：

　�。�1）非傳統的五聲音階定弦，即保持八度為周期的定弦的同時，改變傳統五聲音階的排列結構，形成所需的音列或新的音階。

　�。�2）傳統五聲音階的雙調循環(huán)，即由兩個不同的傳統五聲音階交替組成。

　�。�3）傳統五聲音階與其變體的交替，既一組保留傳統的關系，另一組則根據需要變化某音，形成兩組之間色彩的變化與對比。

　�。�4）模式化音組定弦，即以半音為一音數按一定的比例關系如2：3：2等有規(guī)律的成組上行，形成非八度的周期循環(huán)。

　�。�5）自由混合定弦，此類定弦無固定的模式，根據樂曲需要而定，其中包含多種可能性，如五聲與七聲的交替、多調的銜接、調式特性音及變音的運用等。

　　以上是對這一時期箏曲定弦特點的大概歸納。在這些重新設計和精心排列的各種新的定弦之后，傳統定弦所帶來的局限和束縛便迎刃而解。古箏定弦的改變?yōu)楣~樂在豐富的和聲運用上，以及調性思維的擴展等方面奠定了可行性的基礎，新的定弦關系產生的不再是單一的五聲性綜合音響，它根據不同的音樂表現需要創(chuàng)作出不受和弦形態(tài)、功能序進及調式功能制約的新形態(tài)，各種不同結構的和弦及連接皆成為可能。在調式和調性上，由于箏的定弦、音樂旋律的發(fā)展及和弦形態(tài)的構成都站在新的角度，這些都與箏曲在“調”方面的變異發(fā)展相輔相成，使之打破了單純的民族調式和西洋調式的束縛。在調式音樂中，作曲家在設計時已事先將古箏定弦作出統籌規(guī)劃，可以在作品中體現不同音區(qū)不同調的交替變化，各種調性適時轉換，導致調性中心音的削弱，以至出現調性模糊進而產生一些泛調性作品�？傊�，古箏的創(chuàng)新促成了箏曲創(chuàng)作風格的多元化，為古箏藝術的發(fā)展開辟了一條新的道路。

　　參考文獻：

　　1、張珊：《試論我國少數民族題材的箏曲創(chuàng)作》[J]。中國音樂2002。2第9—34頁。

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