傳統(tǒng)音樂(lè)之美及內(nèi)涵的跨文化傳播論文

　　［摘要］中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作為文化傳播載體，既能體現(xiàn)中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語(yǔ)言，獲得更直接的傳播效果。但在跨文化傳播的編碼、解碼過(guò)程中，中國(guó)音樂(lè)的編碼系統(tǒng)并不為西方聽(tīng)眾所熟悉，因而若曲目選擇不當(dāng)，或講解時(shí)不擅于進(jìn)行編碼溝通，則西方聽(tīng)眾有時(shí)難免會(huì)出現(xiàn)理解誤區(qū)，認(rèn)為其成就不如西方音樂(lè)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵則更少有人能心領(lǐng)神會(huì)。因此傳播者必須注意兩種文化編碼體系的溝通，深入研究?jī)煞N音樂(lè)在哲學(xué)內(nèi)涵、審美觀念、表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、表演方式、樂(lè)器特點(diǎn)等方面的異同。

　　［關(guān)鍵詞］跨文化傳播;傳統(tǒng)音樂(lè);審美;內(nèi)涵

　　一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)跨文化傳播中的理解誤區(qū)

　　探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的跨文化傳播問(wèn)題僅就漢民族的傳統(tǒng)音樂(lè)而論，一般包括民族器樂(lè)、戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、民歌、民間舞蹈音樂(lè)五大類。本文主要研究民族器樂(lè)。隨著中國(guó)文化在全球范圍內(nèi)的傳播，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在孔子學(xué)院、漢語(yǔ)課堂和各種文化活動(dòng)中頗受青睞。這是由于傳統(tǒng)音樂(lè)作為文化傳播載體，既能體現(xiàn)中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語(yǔ)言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價(jià)值觀問(wèn)題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實(shí)踐以及對(duì)音樂(lè)工作者、漢語(yǔ)教師志愿者的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，雖然音樂(lè)無(wú)國(guó)界，但要讓文化背景迥異的西方聽(tīng)眾深刻理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之美及其內(nèi)涵卻也并非易事。筆者在國(guó)外曾多次舉辦關(guān)于中國(guó)音樂(lè)文化的展演活動(dòng)及講座，如在澳大利亞為各國(guó)駐澳使團(tuán)介紹中國(guó)音樂(lè)，組建國(guó)樂(lè)團(tuán)進(jìn)行演出，組織中國(guó)音樂(lè)學(xué)院紫禁城樂(lè)團(tuán)在澳大利亞各大學(xué)的演出、交流活動(dòng)，在“國(guó)際音樂(lè)節(jié)”“多元文化節(jié)”等多項(xiàng)文化活動(dòng)中介紹、演奏中國(guó)音樂(lè)等�；貒�(guó)后，筆者也曾用中英文給來(lái)自世界各國(guó)的五十多個(gè)代表團(tuán)做過(guò)關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的講座和表演，積累了大量的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)跨文化傳播經(jīng)驗(yàn)。筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)聽(tīng)眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)很高，但也有一些西方聽(tīng)眾認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)具有“節(jié)奏、旋律不明，規(guī)則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂(lè)器物理性差，合奏時(shí)嘈雜不共振”等特點(diǎn)，覺(jué)得其成就不如西方音樂(lè)。至于中國(guó)音樂(lè)蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，更少有聽(tīng)眾能心領(lǐng)神會(huì)。出現(xiàn)這樣的理解誤區(qū)，是由于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方傳統(tǒng)音樂(lè)屬于兩種完全不同的音樂(lè)體系，二者之間在哲學(xué)內(nèi)涵、審美觀念、表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、表演方式、樂(lè)器特點(diǎn)等方面存在巨大差異�？缥幕瘋鞑ケ旧硎且粋€(gè)編碼和解碼過(guò)程，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的編碼系統(tǒng)并不為一般西方聽(tīng)眾所熟悉。西方受眾在對(duì)中國(guó)音樂(lè)作品進(jìn)行解讀時(shí)，總是帶著本我文化視角和美學(xué)積淀去感知、理解、評(píng)論、解碼“他者”音樂(lè)作品，由此極易產(chǎn)生誤解。若想將中國(guó)音樂(lè)獨(dú)特的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進(jìn)行講解、演奏(或播放)時(shí)，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國(guó)音樂(lè)的同時(shí)，深入研究受眾的美學(xué)思想、音樂(lè)理念及對(duì)中國(guó)音樂(lè)的理解誤區(qū)，在比較兩種音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨文化傳播。

　　二、傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏、旋律之美感及其內(nèi)涵的跨文化傳播

　　跨文化傳播中的理解誤區(qū)是由于聽(tīng)覺(jué)上的強(qiáng)烈落差、審美上的不同標(biāo)準(zhǔn)以及對(duì)異質(zhì)文化內(nèi)涵的不理解造成的。第一次聽(tīng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得“節(jié)奏、旋律不明顯，過(guò)于自由，缺少規(guī)則”，還有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得“旋律過(guò)于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，對(duì)中國(guó)音樂(lè)節(jié)奏、旋律方面的美感提出質(zhì)疑，認(rèn)為不如西方音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)那么悅耳。針對(duì)這些理解誤區(qū)，傳播者在介紹旋律不太明顯或過(guò)于平穩(wěn)的樂(lè)曲時(shí)，必須說(shuō)清楚中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所具有的特點(diǎn)。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂(lè)強(qiáng)調(diào)的聽(tīng)覺(jué)“形式”和諧，中國(guó)音樂(lè)所要表達(dá)的美感是一種更加注重精神內(nèi)容的“心理”和諧。這是由兩種音樂(lè)蘊(yùn)涵的不同哲學(xué)理念所決定的。西方傳統(tǒng)音樂(lè)受西方哲學(xué)尤其是思維方式的影響，重視幾何、數(shù)理、邏輯，認(rèn)為音樂(lè)之美來(lái)自于音樂(lè)“數(shù)”的和諧(例如復(fù)調(diào)、記譜、曲式等)，音樂(lè)表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種數(shù)列化、幾何化的趨勢(shì)。早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯就通過(guò)對(duì)審美聽(tīng)覺(jué)上的音樂(lè)諧和感與數(shù)量關(guān)系的研究，提出音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一，使雜亂變成有序，使不協(xié)調(diào)變成協(xié)調(diào)。［1］(P14)在這種思想影響下，通過(guò)聲學(xué)、物理、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等學(xué)科的研究，西方傳統(tǒng)音樂(lè)形成了一種獨(dú)立的樂(lè)音數(shù)理邏輯體系，該體系重視數(shù)列化，節(jié)奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強(qiáng)弱拍等)。例如巴赫創(chuàng)作的《布蘭登堡協(xié)奏曲》和莫扎特創(chuàng)作的《土耳其進(jìn)行曲》，即使是第一次聽(tīng)的人，也可以立即記住它們的節(jié)奏。西方傳統(tǒng)音樂(lè)幾乎完全不用散板，強(qiáng)弱拍的交替極有規(guī)則，并且不斷重復(fù)更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規(guī)則的體現(xiàn)。這種對(duì)數(shù)列、規(guī)則的強(qiáng)調(diào)，使得西方音樂(lè)很早就將音樂(lè)的手段由具體表現(xiàn)自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴(yán)密的形式邏輯體系。正因?yàn)槿绱耍鞣絺鹘y(tǒng)音樂(lè)中才會(huì)出現(xiàn)大量單純表現(xiàn)某種樂(lè)器旋律、節(jié)奏形式，強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)美感而無(wú)需內(nèi)容的樂(lè)曲(如“D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲”)。與西方認(rèn)為音樂(lè)之美來(lái)自于“數(shù)”的和諧(即外在的聽(tīng)覺(jué)和諧)不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)雖然也強(qiáng)調(diào)和諧，但受中國(guó)哲學(xué)影響，重感性的中國(guó)思維方式強(qiáng)調(diào)心靈的感悟而非科學(xué)的分析，主要從心理而非數(shù)理方面獲得美感。中國(guó)人認(rèn)為音樂(lè)之美來(lái)自于“心理”和諧，即儒家強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)與道德、人情之和諧(美與善的統(tǒng)一);來(lái)自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節(jié)奏、旋律上“數(shù)”的和諧。簡(jiǎn)言之，中國(guó)音樂(lè)的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更重主題內(nèi)容而非表現(xiàn)形式，不以給聽(tīng)眾官能上的快感為目的，幾乎沒(méi)有單純表現(xiàn)某種樂(lè)器形式美的樂(lè)曲，且同一樂(lè)曲可由不同樂(lè)器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂(lè)的美不是靠旋律，而是靠音樂(lè)創(chuàng)造的意境、表達(dá)的情懷來(lái)表現(xiàn)，核心內(nèi)容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂(lè)為例，就文化內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何一種樂(lè)器能在體現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說(shuō)“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂(lè)不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責(zé)任，聽(tīng)之最容易讓人體會(huì)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”(《論語(yǔ)八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無(wú)過(guò)無(wú)不及的儒家思想。古琴含蓄、內(nèi)斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態(tài)，也是儒道思想的體現(xiàn)。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問(wèn)答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國(guó)情懷，《鷗鷺忘機(jī)》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關(guān)于道家和儒家所強(qiáng)調(diào)的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時(shí)，只需將流傳較廣的傳統(tǒng)曲目名字列出，幾乎所有國(guó)家的聽(tīng)眾都能立刻體會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲多以自然為主題，表現(xiàn)天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強(qiáng)調(diào)通過(guò)琴聲來(lái)交流心靈(如《高山流水》《漁樵問(wèn)答》《陽(yáng)關(guān)三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂(lè)有很大差異:西方音樂(lè)作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對(duì)立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運(yùn)》)，不乏表現(xiàn)單純形式美的樂(lè)曲，而中國(guó)音樂(lè)就如同中國(guó)的詩(shī)歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關(guān)。2．“彈性”節(jié)奏體現(xiàn)儒道精神對(duì)于西方聽(tīng)眾認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“節(jié)奏、旋律過(guò)于自由，缺少規(guī)則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現(xiàn)。西方傳統(tǒng)音樂(lè)除強(qiáng)調(diào)上文所說(shuō)的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對(duì)上帝力量的體驗(yàn)以及由宗教性帶來(lái)的莊嚴(yán)肅穆的神圣感，因而注重演奏時(shí)的規(guī)范、整齊，自由度比較小。中國(guó)文人音樂(lè)卻有很強(qiáng)的自?shī)市�，演奏時(shí)傾向于一種向內(nèi)的自我修習(xí)，即儒家的修身養(yǎng)性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)道家“主體與天地自然自由合一”的體驗(yàn):“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在演奏時(shí)享有更大的自由度，一首樂(lè)曲雖有一定的音階、節(jié)奏形式，有強(qiáng)弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會(huì)加入其他的變化性節(jié)奏;在節(jié)拍方面也不像西方音樂(lè)那樣結(jié)構(gòu)勻稱平衡、嚴(yán)格規(guī)范，重視強(qiáng)弱循環(huán)、時(shí)值長(zhǎng)短，而是擁有更大的不確定性。很多樂(lè)曲都有自由節(jié)拍、散板部分，可以隨著音樂(lè)表現(xiàn)的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對(duì)器樂(lè)表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進(jìn)行變音、加裝飾音、變節(jié)奏等豐富的藝術(shù)處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創(chuàng)造性。所以同一首曲子，有時(shí)會(huì)有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂(lè)尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國(guó)音樂(lè)更加突出表演藝術(shù)家，聽(tīng)眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽(tīng)眾聽(tīng)?wèi)T了西方音樂(lè)“剛性”節(jié)奏的耳朵，第一次聽(tīng)中國(guó)音樂(lè)時(shí)，難免產(chǎn)生節(jié)奏過(guò)于“彈性”的印象。所以在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，對(duì)于不太了解中國(guó)文化且音樂(lè)素養(yǎng)不夠好的聽(tīng)眾，《酒狂》這種旋律和節(jié)奏較為明顯、有規(guī)則的曲目更易被接受。還有許多國(guó)際漢語(yǔ)教師喜歡選擇頗受歡迎的中國(guó)民歌《茉莉花》作為中國(guó)音樂(lè)的代表。《茉莉花》自18世紀(jì)末起在歐洲廣泛傳播，其中一個(gè)重要原因就是它流暢的旋律和有規(guī)律的重復(fù)再現(xiàn)結(jié)構(gòu)使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責(zé)任讓聽(tīng)眾認(rèn)識(shí)到，大多數(shù)中國(guó)音樂(lè)演奏過(guò)程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現(xiàn)，也是中國(guó)哲學(xué)重直覺(jué)、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場(chǎng)地、聽(tīng)眾在此時(shí)此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內(nèi)涵對(duì)于西方聽(tīng)眾認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“旋律過(guò)于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點(diǎn)。一是中國(guó)音樂(lè)的聲部結(jié)構(gòu)(又稱“織體”)與西方音樂(lè)不同。［5］西方傳統(tǒng)音樂(lè)的聲部結(jié)構(gòu)以主調(diào)音樂(lè)體系為主，其他聲部通過(guò)襯托、突出、強(qiáng)化、渲染來(lái)豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂(lè)形式交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、弦樂(lè)四重奏、歌劇序曲等，都注重主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關(guān)系，其音樂(lè)織體因多聲部重疊而表現(xiàn)為縱橫交錯(cuò)的立體狀織體思維和復(fù)調(diào)、和聲的曲式結(jié)構(gòu)。在音樂(lè)進(jìn)行中，各個(gè)聲部的旋律既在橫向的維度上推進(jìn)，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂(lè)表現(xiàn)出一種立體感。與之相比，中國(guó)絕大部分傳統(tǒng)樂(lè)曲是單聲部曲，很少有主調(diào)、副調(diào)、和聲分部的問(wèn)題，其音樂(lè)織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂(lè)的進(jìn)行便是單一旋律橫向地延伸展開(kāi)、回環(huán)重疊。在音調(diào)和旋律上，一般沒(méi)有太大的高低、強(qiáng)弱、快慢的對(duì)比和反差，樂(lè)曲始終保持一種調(diào)式，是一種平穩(wěn)、清新的吟誦式風(fēng)格，如《平湖秋月》《陽(yáng)關(guān)三疊》。傳播者在介紹中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲時(shí)，需引導(dǎo)西方聽(tīng)眾從單純的音色、線性的旋律中體會(huì)那種清晰的線條感。二是這種平穩(wěn)的旋律折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化的共性特征，即穩(wěn)重、平和、諧調(diào)、統(tǒng)一，與強(qiáng)調(diào)沖突、對(duì)比的西方文化特征迥異。反映在音律構(gòu)成方面，則是無(wú)半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調(diào)。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復(fù)雜、豐富，五聲體系旋律比較簡(jiǎn)潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國(guó)的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當(dāng)筆者彈奏完樂(lè)曲后詢問(wèn)各國(guó)聽(tīng)眾對(duì)中國(guó)音樂(lè)的感受時(shí)，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的確是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的最顯著特征。深受傳統(tǒng)文化精神約束和規(guī)范的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，不可能像西方音樂(lè)那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽(tīng)覺(jué)快感，而是強(qiáng)調(diào)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，具有內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)。儒家音樂(lè)的藝術(shù)境界是“和”:“樂(lè)者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂(lè)與天地同和”(《禮記樂(lè)記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調(diào)，二是平和。儒家思想奠定了中國(guó)古典美學(xué)的“中和”原則。春秋吳國(guó)季札認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該“五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序”(《左傳襄公二十九年》之“季札觀樂(lè)”);齊國(guó)晏嬰主張樂(lè)曲“清濁、大小、短長(zhǎng)、急徐、哀樂(lè)、剛?cè)�、遲速、高下、出入、周疏以相濟(jì)也”(《晏子春秋外篇上》);嵇康認(rèn)為可以移風(fēng)易俗的雅樂(lè)(正聲)與淫聲的關(guān)鍵區(qū)別在于雅樂(lè)中存在著一種“平和”的精神，聲音應(yīng)“平和而無(wú)哀樂(lè)”(嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機(jī)》等，都具有平和、恬淡的特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)這種“平和”的特點(diǎn)是由儒家禮樂(lè)文化“禮”與“樂(lè)”統(tǒng)一、“仁”與“樂(lè)”合一決定的。禮和樂(lè)相互配合，用以治理國(guó)家，保持社會(huì)的和諧安定，就是首先通過(guò)中正平和、溫柔敦厚的樂(lè)曲來(lái)陶冶、調(diào)和國(guó)民的性情�！皹�(lè)者，樂(lè)也”，音樂(lè)使人血?dú)馄胶�，精神保持和諧愉悅的狀態(tài)，從而進(jìn)一步達(dá)到家庭、社會(huì)人際關(guān)系的和諧與安定。所謂“樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)馄胶停骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)”(《荀子樂(lè)論》)，最終達(dá)到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂(lè)與天地同和”(《禮記樂(lè)記》)。這是儒家文化對(duì)藝術(shù)的基本要求:美與善統(tǒng)一，通過(guò)“樂(lè)”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂(lè)教”)。音樂(lè)之所以肩負(fù)著這樣的使命，是因?yàn)槿寮艺J(rèn)為“聲音之道，與政通矣”(《禮記樂(lè)記》)。儒家文化以音樂(lè)為精神安息之地，將“樂(lè)”視為人格完成的境界———“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)泰伯》)，強(qiáng)調(diào)人格向音樂(lè)的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記樂(lè)記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通禮樂(lè)》)。有人認(rèn)為這種包含了政教態(tài)度的禮樂(lè)是對(duì)音樂(lè)的制約，因其強(qiáng)調(diào)“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會(huì)浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養(yǎng)的“美善”音樂(lè)更具有傳播價(jià)值。德國(guó)伯樂(lè)高級(jí)文理中學(xué)高級(jí)教師維安雅女士在聽(tīng)完筆者的講座和現(xiàn)場(chǎng)古箏、古琴演奏后說(shuō)，希望能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)引入德國(guó)中學(xué)課堂，因?yàn)樗?tīng)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧?kù)o正是德國(guó)人應(yīng)該學(xué)習(xí)的。英國(guó)著名漢學(xué)家閔福德先生也認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代生活節(jié)奏太快，人心過(guò)于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價(jià)值，所以像中國(guó)古典音樂(lè)這般恬淡、平和的藝術(shù)更值得傳播，因?yàn)樗茏屝撵`安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。

　　三、傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)器特點(diǎn)及表演方式的跨文化傳播

　　初次欣賞中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得中國(guó)樂(lè)器聲音過(guò)于低微，震撼力不足。如英國(guó)哲學(xué)家羅素認(rèn)為，“中國(guó)的某些古典音樂(lè)是非常優(yōu)美的，可是他們的古典音樂(lè)，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個(gè)人才能欣賞它”(《THEPＲOBLEMOFCHINA》)。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在古琴音樂(lè)中。相對(duì)而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂(lè)的聽(tīng)眾更多。傳播者在介紹中國(guó)樂(lè)器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂(lè)器時(shí)，必須讓外國(guó)聽(tīng)眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的境界:“視乎冥冥，聽(tīng)乎無(wú)聲。冥冥之中，獨(dú)見(jiàn)曉焉;無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉”(《莊子天地》)。這種對(duì)“無(wú)聲之樂(lè)”的強(qiáng)調(diào)也和儒家美學(xué)思想一致:“樂(lè)由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記樂(lè)記》)。因此在欣賞中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，傳播者需引導(dǎo)聽(tīng)眾了解中國(guó)樂(lè)器演奏出來(lái)的樂(lè)曲在深度、力度、音效、虛實(shí)、韻味等方面都有別于西方音樂(lè):從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來(lái)欣賞其深度;體會(huì)清、微、淡、遠(yuǎn)而非激昂、厚實(shí)、立體、震撼的音效力度;體會(huì)低微的音聲，甚至無(wú)聲之處的留白，并從“計(jì)白當(dāng)黑”中體會(huì)虛實(shí)結(jié)合的美，而非實(shí)實(shí)在在的音符帶來(lái)的快感;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動(dòng)聽(tīng)。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機(jī)》時(shí)，重視樂(lè)曲首尾部分泛音帶來(lái)的想象空間及其所創(chuàng)造的“虛”“遠(yuǎn)”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會(huì)對(duì)“無(wú)聲之樂(lè)”空白的強(qiáng)調(diào)，體會(huì)柔靜、淡雅的中國(guó)式“幽美”，而非陽(yáng)剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點(diǎn)上，許多了解中國(guó)音樂(lè)的西方聽(tīng)眾都有深切體會(huì)。瑞典著名漢學(xué)家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認(rèn)為它發(fā)出來(lái)的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚(yáng)而又沉靜曠遠(yuǎn)的音聲之中，常常會(huì)沉醉其中，物我兩忘，體會(huì)到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國(guó)鋼琴家理查德克萊德曼也認(rèn)為，東方音樂(lè)之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當(dāng)筆者在不同場(chǎng)合介紹完中國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)并選擇恰當(dāng)曲目演奏后，許多聽(tīng)眾也能體會(huì)到中國(guó)樂(lè)器特有的清和淡雅、安靜悠遠(yuǎn)、低回婉轉(zhuǎn)，并進(jìn)入一種超乎音響之上的“無(wú)聲之樂(lè)”的意境，體驗(yàn)到“希聲”的境界�！鞍闹杏押脜f(xié)會(huì)”的一位長(zhǎng)者在聽(tīng)筆者彈奏古琴曲《憶故人》時(shí)潸然淚下，說(shuō)自己雖然不懂漢語(yǔ)，也是第一次聽(tīng)古琴音樂(lè)，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國(guó)樂(lè)器具有這種內(nèi)斂含蓄、超越感官、直達(dá)心靈、節(jié)奏自由的特性，單人單樂(lè)器獨(dú)奏遂成為傳統(tǒng)演奏形式，這也恰是中國(guó)音樂(lè)個(gè)性的體現(xiàn)，演奏者不必顧慮與樂(lè)隊(duì)合拍。如果說(shuō)以樂(lè)治國(guó)側(cè)重的是群體性與社會(huì)和諧，那么傳統(tǒng)樂(lè)器則具有強(qiáng)烈的個(gè)體性，是琴人自我安頓、自我實(shí)現(xiàn)的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動(dòng)，回歸祥和，達(dá)到心靈的平衡。從傳播時(shí)的表演形式來(lái)說(shuō)，中國(guó)樂(lè)器一般更適合獨(dú)奏或兩三件樂(lè)器合奏(如“琴簫合奏”)，場(chǎng)面不大，烘托出意境，讓欣賞者細(xì)細(xì)品味。當(dāng)然中國(guó)民間樂(lè)曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂(lè)、潮州音樂(lè)等，但最能體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)之美及其內(nèi)涵的，仍是獨(dú)奏。中國(guó)音樂(lè)適合獨(dú)奏還由它的樂(lè)器材料所決定。西方樂(lè)器以金屬、塑料等工業(yè)制品為主，結(jié)構(gòu)精細(xì)復(fù)雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。西方對(duì)音樂(lè)聲學(xué)振動(dòng)的研究使得聲樂(lè)與器樂(lè)音響形成標(biāo)準(zhǔn)化體系，表現(xiàn)為近“器聲”，追求一種共通性�！捌鳌奔匆环N非自然的人造物具�！捌鳌钡奶攸c(diǎn)是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂(lè)器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂(lè)器很和諧地合奏，形成綿密嚴(yán)實(shí)的音響織體，從而完美地為抽象的音樂(lè)邏輯服務(wù)。［9］因此西方音樂(lè)多以合奏為主，講究和聲、氣勢(shì)、立體音效，演出時(shí)外放、張揚(yáng)、震撼力強(qiáng)。與西方樂(lè)器追求共性的特征不同，中國(guó)樂(lè)器以金、石、絲、木等自然材質(zhì)為主，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，高音強(qiáng)，低音弱，各種樂(lè)器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對(duì)于有一定音樂(lè)素養(yǎng)的人來(lái)說(shuō)，很容易發(fā)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時(shí)嘈雜不共振，達(dá)不到和聲學(xué)要求的震動(dòng)頻率上的數(shù)理和諧。利瑪竇第一次聽(tīng)中國(guó)音樂(lè)合奏時(shí)就說(shuō)，“聲音毫不和諧，亂作一團(tuán)”，“中國(guó)人音樂(lè)的全部藝術(shù)似乎只在于產(chǎn)生一種單調(diào)的聲拍，因此，他們一點(diǎn)不懂把不同的音符組合起來(lái)可以產(chǎn)生變奏與和聲。然而他們自己非�？湟麄兊囊魳�(lè)，但對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國(guó)文化方面的影響力，使后世西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)生了長(zhǎng)期的負(fù)面認(rèn)識(shí)。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評(píng)價(jià)《旱天雷》:“中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)的演奏情況，包括尖叫的笛子，調(diào)音不準(zhǔn)的胡琴、揚(yáng)琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對(duì)這種評(píng)價(jià)，傳播者需指出這并非由于中國(guó)樂(lè)器制造技術(shù)不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關(guān)。儒、道文化重視現(xiàn)實(shí)生活中感性的生命體驗(yàn)，反映在音樂(lè)上，便自然會(huì)重視能夠表達(dá)內(nèi)心感受的人的嗓音，因?yàn)椤敖z不如竹，竹不如肉”。因此樂(lè)器的發(fā)音以模擬人聲為基礎(chǔ)，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國(guó)音樂(lè)相比西方音樂(lè)而言更重情感表達(dá)，彰顯個(gè)性。這種表達(dá)往往不是通過(guò)數(shù)列邏輯的和諧創(chuàng)造的，而是通過(guò)聲部結(jié)構(gòu)形式上的自由創(chuàng)造的，是靠接近人聲的樂(lè)器音色渲染的�；诖�，中國(guó)樂(lè)器沒(méi)有形成標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的體系，即沒(méi)有進(jìn)入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對(duì)自然的貼近，對(duì)人體感官的尊重，也是對(duì)自然界事物獨(dú)特性的尊重。所以中國(guó)樂(lè)器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨(dú)特的音色，它們之間也因其各自的獨(dú)特性而很難完滿地融合為一個(gè)綿密的織體。即使是同一種樂(lè)器，制作者也力求做出的每一件樂(lè)器都具有獨(dú)一無(wú)二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩(shī)韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最具個(gè)性特質(zhì)的地方，所以不適宜作大規(guī)模的合奏，也不要求各樣樂(lè)器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂(lè)器的小范圍合奏，且合奏時(shí)盡量讓有特色的樂(lè)器獨(dú)奏或輪奏，以充分發(fā)揮其獨(dú)特音色。因此傳播者不能以為西方聽(tīng)眾聽(tīng)?wèi)T了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對(duì)眾多聽(tīng)眾演出，這樣聽(tīng)眾是無(wú)法體會(huì)中國(guó)音樂(lè)細(xì)膩的情感表達(dá)的，擴(kuò)音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。

　　四、受眾特點(diǎn)與傳播效果

　　在進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的跨文化傳播時(shí)，若想獲得良好的效果，除需注意節(jié)奏、旋律、樂(lè)器特點(diǎn)、表演方式及其蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵的介紹外，還要注意聽(tīng)眾的特點(diǎn)。很多傳播者不區(qū)分“西方”概念，認(rèn)為歐、美等國(guó)家聽(tīng)眾都一樣，其實(shí)不然:對(duì)于重視思辨、哲學(xué)且音樂(lè)素養(yǎng)較高的聽(tīng)眾(如德國(guó)聽(tīng)眾)，可以多引入儒道哲學(xué)、美學(xué)概念;對(duì)于重視歷史文化、情感表達(dá)的聽(tīng)眾(如俄羅斯聽(tīng)眾)，可以選擇古琴音樂(lè);對(duì)于第一次欣賞中國(guó)音樂(lè)且文化歷史較短暫的丹麥、美國(guó)、加拿大、澳大利亞等國(guó)聽(tīng)眾，最好直接選擇旋律較為規(guī)則、或能明顯表達(dá)出主題內(nèi)容的樂(lè)曲，如《高山流水》《夕陽(yáng)簫鼓》《二泉映月》;而對(duì)于熟悉中國(guó)音樂(lè)中正平和特點(diǎn)的聽(tīng)眾，則可以選擇中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一些“另類”樂(lè)曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽(tīng)眾體會(huì)除了清微淡遠(yuǎn)的特色，中國(guó)音樂(lè)也有壯懷激烈的一面。即使是面對(duì)同一國(guó)家聽(tīng)眾，也要區(qū)分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對(duì)以年輕人為主、保留傳統(tǒng)文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，活潑、歡快、熱烈一些的音樂(lè)更受歡迎;但對(duì)以中產(chǎn)階層為主、保留傳統(tǒng)文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽(tīng)眾而言，平和、悠揚(yáng)、寧?kù)o的音樂(lè)則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國(guó)立大學(xué)做中國(guó)音樂(lè)的推廣活動(dòng)時(shí)，曾邀請(qǐng)由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院和中央音樂(lè)學(xué)院教師組成的紫禁城民樂(lè)團(tuán)到澳大利亞首都堪培拉演出、講學(xué)。樂(lè)團(tuán)原本希望演奏國(guó)內(nèi)近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因?yàn)樵趪?guó)內(nèi)演出時(shí)，激烈、熱鬧的曲目才有市場(chǎng)，安靜的傳統(tǒng)音樂(lè)已經(jīng)被邊緣化，而且樂(lè)團(tuán)在布里斯班演奏這些熱烈曲目時(shí)獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據(jù)當(dāng)?shù)芈?tīng)眾的審美取向，最終決定將中國(guó)古典文學(xué)與安靜的古典音樂(lè)結(jié)合起來(lái)、以一種全新而特別的音樂(lè)形式呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，結(jié)果獲得了超乎想象的成功。許多聽(tīng)眾評(píng)價(jià)說(shuō)，看過(guò)多場(chǎng)中國(guó)藝術(shù)演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國(guó)藝術(shù)之美，原來(lái)中國(guó)也有如此嚴(yán)肅高雅、震撼心靈的音樂(lè)。演出結(jié)束后，中國(guó)駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請(qǐng)過(guò)很多國(guó)內(nèi)文藝團(tuán)體到當(dāng)?shù)匮莩觯瑥膩?lái)沒(méi)有能以這種形式獲得成功。由此可見(jiàn)，關(guān)注并重視受眾特點(diǎn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的跨文化傳播具有至關(guān)重要的作用。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　綜上所述，面對(duì)文化背景、審美觀念迥異的聽(tīng)眾，跨文化傳播者需闡明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在節(jié)奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強(qiáng)調(diào)自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統(tǒng)一，禮樂(lè)合一，樂(lè)器則音色清微淡遠(yuǎn)，超越感官，觸及靈魂，演奏時(shí)注重虛實(shí)結(jié)合，創(chuàng)造出疏闊、空靈之美，且更適合獨(dú)奏。傳播者也要深入闡釋音樂(lè)中所蘊(yùn)涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽(tīng)眾避免種種理解誤區(qū)，真正體會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美感及內(nèi)涵。

　　注釋:

　　［1］北京大學(xué)哲學(xué)系．西方美學(xué)家論美和美感［M］．北京:商務(wù)印書館，1980．

　�。�2］(清)董誥等編，孫映達(dá)等點(diǎn)校．全唐文卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．

　�。�3］引自嵇康《贈(zèng)秀才入軍息徒蘭圃》詩(shī)。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．

　　［4］這里需要指出的是，中國(guó)音樂(lè)表現(xiàn)形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時(shí)的手型和指法是有嚴(yán)格規(guī)范的，并不鼓勵(lì)我行我素。

　�。�5］“聲部結(jié)構(gòu)”是指在樂(lè)曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規(guī)律。［6］戴明揚(yáng)．嵇康集校注卷五［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1962．

　�。�7］安娜．西方人眼中的中國(guó)音樂(lè)［D］．上海:上海師范大學(xué)碩士論文，2008．

　�。�8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活讀書新知三聯(lián)書店，2009．

　　［9］劉承華．中西樂(lè)器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］．樂(lè)器，1996(2)．

　�。�10］何高濟(jì)．利瑪竇中國(guó)札記［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001．

　�。�11］梁茂春．香港作曲家———三十至九十年代香港［M］．香港:三聯(lián)書店(香港)有限公司，1999．

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